在论及中国晚近历史上的新文化运动时，一个令人十分悲哀的事实是，无论是鲁迅的狂暴，周作人的坚忍，抑或胡适的绅士风度和陈独秀的英雄气概，最终都只标记着新文化的开拓，而没能构成新文化运动本身.因为这场运动发展到后来，却莫名其妙地演变成了一场思想文化上的农民起义，从而让一些文化草莽或文学盗寇以话语英雄的形象扮演了历史的主角。中国历史上的农民起义折腾到了这一步，算是走到了登峰造极的境地：在改朝换代的同时灭绝了整个文化，不管是中国的还是西方的，也无论是传统的还是现代的，在造反有理的暴乱年代全都灰飞烟灭。文化的这种灭绝以一种极端的身体化形式成为权力的纯粹附庸，权力随着欲望的暴涨，既淹没了东方式的内心话语，又摧毁了西方式的头脑理性。生命的内心修为、社会的科技文明、连同理性秩序在专制极权的无度纵欲之下被全然荡平，整个历史正好应了“红楼梦”那个“落了片白茫茫大地真干净”的预言。当年的“五四”新文化领袖们绝对料想不到，他们所开拓的这场新文化运动最后竟以一场历史的劫难而告终。当然，事实上，就在“五四”领袖们创立新文化的时候，那场历史劫难就已经有了先兆，我指的是，郭沫若作为一个白话诗的新诗人的崛起。
在新文学运动的缘起上，郭沫若的新诗“女神”显然是与鲁迅的白话小说“狂人日记”相对称的新文学的奠基之作。正如“狂人日记”道出了一个精神病患者的压抑和焦灼一样，“女神”宣泄了一个文化草莽的野心和欲望。在这部命名为“女神”的诗集中，根本看不到丝毫女神应有的宁静和柔美，充斥其间的全然是欲望的蓬勃和泛滥，并且为以后的吹捧者所美其名曰：革命的浪漫主义。毋庸置疑，浪漫主义的确是一个美丽动人的说法，但即便是浪漫主义也有以心灵为基点的浪漫主义和以欲望为基点的浪漫主义。心灵的浪漫主义有一种精神上的贵族气质，如屈原、苏轼、拜伦、雪莱，这种浪漫主义展示了豹的状美；欲望的浪漫主义则带有一种无赖脾性，如刘邦的“大风歌”、黄巢的“菊花诗”、毛泽东的“沁园春”，连同郭沫若的“女神”，这种浪漫体现的是狗的狂妄。尤其是郭沫若的“女神”更是直接以狗自命，吵吵嚷嚷地号称自己是一条天狗，不仅要吞食日月，而且要吞食宇宙。令人啼笑皆非的是后人竟然将这样的贪婪说成是对斯宾诺莎泛神论的领略。我虽然佩服这种无知无畏的勇气，但也不得不指出：泛神论乃是一种心的尚徉和荡漾，而郭沫若天狗式的贪婪则是一种欲望的狂暴的夸张；泛神论和庄子的齐物论相近，只是泛神论是对上帝的自然皈依，齐物论是对自然的神圣臣服。相反，在郭沫若天狗式的自白中，道出的是一种对世界或曰对天下的强烈的占有欲和企图拥之入怀的渴望。这种诗歌作为新文学的开山之作实在与“五四”精神相去甚远，而假如作为湖南农民运动的宣言，倒是恰如其分。
正如“女神”中的天狗篇章宣示了农民起义的狂暴一样，“女神”中的“凤凰涅般”篇章预告了半个世纪之后的“文化大革命”。诗歌所描绘的极其仪式化的场面令人想起天安门广场上的红旗红花红海洋还有红太阳，那熊熊的烈火，几乎就是革命激情的形象写照；而所谓涅般，则是一场思想改造运动的神圣化说法。“五七”干校，上山下乡，斗私批修，自我检讨，最后洗心革面，成为一代社会主义新人云云，也即是说，凤凰涅般了。在此，由于诗人的造作和夸张，涅般已经完全丧失了原有的生命意味和宗教氛围，不是宁静的，祥和的，而是暴烈的，狂热的，有时候象希特勒上台时的火炬游行，有时候象毛泽东在天安门城楼的检阅红卫兵小将。这种氛围虽然被命名为凤凰，但实质上更近于天狗，或者更象是大泽龙蛇的喧哗与骚动。
郭沫若的整个“女神”跳动着一种准备闹事的焦灼。欲望的高涨，使之充满暴力的张力。相对于美国诗人惠特曼在“草叶集”中所体现的美国创业精神，郭沫若的“女神”所张扬的是中国农民起义传统的造反脾性。我把这种造反称之为身体叛乱。所谓身体叛乱，意指感官的物欲之于世界或历史的颠覆。身体叛乱往往以权力的角逐或江山的易手为指归，以火与剑的暴力行为做形式。历史上的身体叛乱从来没有创造过什么文化，充其量只是改朝换代的历史调控机制。而且，由于叛乱的身体性，除了暴力行动，它很少诉诸语言。历史上的身体叛乱以语言的形式表达出来，乃是一个文化嬗变时代的特殊景观。尽管在“五四”新文化运动之前，已经有了“红楼梦”所标记的内心话语，而“五四”新文化运动本身又缘自胡适所标出的科学理性，但作为整整一个时代的历史文化，毕竟有着草创期的种种疏漏和空隙：内心话语还不曾重新构建，科学理性又不曾深入人心，于是新时代的历史文化就不由自主地掺入了大量的身体因素，或曰物欲成份。这些成份又碰巧受到暴力革命的乌托邦理论的历史催化，于是结合成了一个以欲望和权力为核心的语言神话，或曰语言骗局，以及参与和置身其中的话语英雄。正如毛泽东的“延安文艺座谈会上的讲话”标记了语言神话的诞生，郭沫若的“女神”标记了话语英雄的崛起。中国晚近历史上的文化草莽就是以这样的标记步入历史和完成了水泊梁山式的聚啸山林的。
相对于毛泽东的语言神话，以郭沫若为首席代表的话语英雄在能量、气势、想象力和创造力上显然要“稍逊风骚”或者“略输文采”，并且正是这样的逊色，使毛泽东终身不以白话新诗为然，即便出口“不须放屁”，都要煞有介事地诉诸旧体诗词。然而，话语英雄之于江山的占有欲和之于暴力的热衷，却是与毛泽东全然相通的．毛泽东有井冈山的打土豪分田地，郭沫若有中国古代历史研究上的号称马克思主义史学观的造反有理；毛泽东主张“枪杆子里面出政权”，郭沫若“棠棣之花”之类的所谓历史剧将先秦的义侠改写成了暴乱的恐怖分子；毛泽东在抗战时期玩弄抗日话语，郭沫若有“屈原”一剧中捶胸顿足的爱国表演；最后，毛泽东登上天安门主持开国大典，郭沫若涕泪横流地写下了“新华颂”之类的阿谀诗章；毛泽东发动文化大革命，横扫一切牛鬼蛇神，郭沫若马上响应说，他过去的所有文字全都作废，其情形一如毛泽东号召大跃进大炼钢铁粮食亩产上万斤，郭沫若组编新民歌运动，要求人人写新诗歌歌功颂德；终于，毛泽东一命归西，郭沫若转身写道：粉碎四人帮，大快人心事。倘若说话语英雄和语言神话的这种默契是一幕悲剧，未免失之过于严肃；但假如说话语英雄之于语言神话的追随是一幕喜剧，又显得过于轻松。在毛泽东的帝王气概面前，郭沫若有类于文学弄臣；但一旦面对文人学士，郭沫若马上变得霸气十足，仿佛一个文化黑社会中的龙头老大。事实上，所谓的话语英雄，乃是对文化流氓的一个比较文雅的美称。与此相应，对付郭沫若这样的文化“天狗”最有效的办法莫过于为我亡友胡河清所称道的金庸小说中的“打狗棒法”，一如粉碎毛泽东的语言神话可用金庸小说中的“降龙十八掌”。降龙要旨在于破其腾云驾雾之状，打狗秘诀在于击其摇尾乞怜之术。作为流氓文化的始作俑者，毛泽东和郭沫若主仆二人在骨子里是很虚弱的。他们的共同特征就是虚张声势，一个说“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”，一个号称要把日月吞食。这种流氓腔到了文革年代，普及到每一个造反派或者后来的工宣队、贫宣队、军宣队的成员身上，形成一种可以以一个上海工总司头目命名的陈阿大效应。所谓的无产阶级文化，到了声嘶力竭地吼叫“无产阶级文化大革命就是好”的时候，可说是原形毕露，暴露出这种流氓文化的全部粗鄙和全部丑陋。
当然，比起毛泽东在《讲话》中规定的为工农兵服务立场，郭沫若早在1924年就提出的革命文学口号似乎还多了一些浪漫情调。只是革命文学口号本身所包含的政治野心使这种浪漫情调很快变质为革命之于文学的攻讦和侵略。这种攻讦和侵略到了1927年国民党清党，集中体现在郭沫若创造社的左派同伙及其太阳社的蒋光慈之流文学“短裤党”对鲁迅的诘难上。这种诘难与其说是什么论战，不如说是文学界的“打土豪，分田地”运动。正如当时在井冈山闹起了所谓的土地革命，在上海这大城市里所风行的则是一批革命文学家对“五四”老作家的理论清算。鲁迅在这场清算中首当其冲。要不是后来共产党出于政治上的需要而刻意拉拢鲁迅，鲁迅说不定就被那些革命文学家开除出革命文学这个队伍了。当然，鲁迅后来为了跟上革命的步伐，付出了在无休无止的文艺斗争中周旋直至心力交瘁的代价。但是，鲁迅的加盟“左联”，并不意味“五四”作家就此受到了革命文学家们的宽恕。相反，鲁迅的加盟使鲁迅本人最后都不知不觉地变成了胡适和周作人等“五四”文学领袖们在文艺观和价值观上的敌对者。与共产党在农村中的苏维埃运动相对应，左联作家以话语英雄的姿态在城市里尽情地打家劫舍。不仅是“五四”文学的领袖们，即便是具有“五四”人道主义立场的作家诗人都被视作了资产阶级或小资产阶级的代表人物。革命文学家的这种打家劫舍是如此的具有经典意味，以致于几十年后的文化大革命中，红卫兵小将的横扫一切牛鬼蛇神几乎就是革命文学家批判“五四”作家的政治运动版。
在革命文学家的这场革命文学运动中，蒋光慈是继郭沫若之后的又一典型代表。这个号称“少年漂泊者”的革命青年从乡村走向城市，因为一无所有而对城市中的一切都充满仇恨。于是，他向往造反，渴望暴动，断然将他的姓名由蒋光慈改成了蒋光赤，表明一种不要慈悲只要暴动的革命立场。然而，假如他真的带着他在小说《短裤党》中的亡命徒气概跑到江西山区去闹革命倒也罢了，他偏偏将这样的气概诉诸了语言诉诸了文学，从而只是在话语上扮演了一个英雄。比之于郭沫若的《棠棣之花》，蒋光慈的革命恐怖主义更接近流氓无产者的所作所为。郭沫若笔下的刺客多少由于取才的古典而具有些许贵族的高雅，但蒋光慈笔下的暴动散发着浓重的流氓气息。相形之下，巴金的《雾·雨·电》之类的无政府主义小说倒更多一些带有学生腔的浪漫情调。只是巴金的这种革命的恐怖主义小说由于作者在心态上的柔弱而显得过于多愁善感，好象时常为肺病之类的疾病所缠绕一般，从革命的氛围中踉踉跄跄地走出一些病病歪歪的青年，然后有气无力地向军阀扔上个把炸弹，在爆炸声中稀里糊涂地倒下。但也正是这样的病态使巴金最终没有走向话语英雄，而是写出了《寒夜》那样的肺病小说。比起巴金在四十年代所写的一系列凄恻的伤感小说，蒋光慈的幸运在于过早地告别人世，从而将成为凶神恶煞的可能让给了其他的革命文学家。
毋庸置疑，尽管今天我们可以用比较轻松的语气来谈论这段革命文学的历史，但这在当时却没有人将此视为儿戏，即便鲁迅都不敢轻视这样的革命文学及其五彩缤纷的文学大众化口号，更何况年轻的莘莘学子。因为由主义所主导的革命在当时的农村是一次次血淋淋的暴动，而在当时的城市却是风行于咖啡馆乃至大学校园内的一种时髦。如果说蒋光慈式的革命文学显得野心勃勃，那么殷夫式的革命文学倒确有一股子拜伦雪莱式的血性在其中．正如后来九十年代的中国青年学子以鹦鹉学舌的腔调追随西方后现代主义大师一样，三十年代的文学青年以向往共产主义表明自己的血气方刚。殷夫的诗歌最为典型地表达了这样的热忱和自信。节奏铿锵有力，遣词慷慨激昂，没有人会怀疑殷夫的诗作里有什么虚张声势或矫揉造作的成分。尤其是当这位革命诗人在国民党的刑场上以生命兑现了他的信仰之后，他的革命诗作更加具有了血气方刚的感染力。为了向国民党当局抗议那次屠杀，鲁迅写下了著名的文章《为了忘却的纪念》。遗憾的只是，不管鲁迅在文章中如何深刻地表达了他的思想、如何沉痛地寄托了他的哀悼，鲁迅也还是天真的，一如唐·吉珂德向魔鬼的搏战。因为鲁迅不知道那次屠杀的内幕在于当时中共高层内部的权力斗争。一派领袖巧妙地借国民党当局之手除掉了另一派领袖，而殷夫等五位青年文学家不过是碰巧撞入网中的无辜牺牲者。相对于郭沫若之流的虚张声势，这五位青年文学家死得无声无息。而就在国民党枪毙革命文人的白色恐怖年代，郭沫若正躲在日本悠然自得地用他的马克思主义史学观占领了为王国维开辟的中国古代史研究领域。如此等等。
革命文学作为一种时尚，不仅让一些文学青年如痴如醉，而且也让茅盾那样在“五四”个性主义和自由主义氛围下长大的作家颇受诱惑。相对于早期书生气十足的大革命小说三部曲，茅盾经过一番《从牯岭到东京》的反思之后，写出了《春蚕》、《秋收》、《残东》那样的农村三部曲，并且在《林家铺子》中以作者十分本色的叙说体现了其小说创作的本真境界。倘若仅止于此，茅盾还是一个清醒的写实主义作家，忠实于他早年所热衷的“为人生”的文学宗旨。然而，茅盾的定力毕竟是在鲁迅之下的，鲁迅虽然疯狂作战，但终究没有妄写什么红军长征故事；这在茅盾却不甘寂寞地将小说创作断然交给了有关主义的论争，在主义的导引下写出了在艺术上相当可疑的《子夜》。基于茅盾在《林家铺子》中的那种小老板心态，茅盾对于那些抱有实业救国的金融家企业家与其说不无仇恨，不如说不无嫉妒。正是这样的嫉妒，他将人们按照主义理论认定的所谓民族资本家当做某种历史的符号而不是作为历史本身诉诸阶级斗争和民族斗争的政治审判。虽然在政治的血腥角逐面前，茅盾不掩饰他的软弱，但在他的《子夜》中他却欺负了比他更软弱的民族资本家；这正好就是《林家铺子》中那种小老板心态和小老板人格：一个弱者不敢向比他强横的人挑战，转而欺负了比他更弱的人。这样的创作心态决定了《子夜》在叙述上的虚假性，以及这种虚假性所意味着的小说之于历史的语言谋杀。茅盾作为一个在革命激流中战战兢兢地左顾右盼从而可怜巴巴地选择安全处所栖身的文学小职员，却在《子夜》中扮演了歪曲那代兢兢业业地从事实业救国的工商志士的话语英雄。
如果说49年以后中国大陆上政治之于文学的专制统治是由毛泽东42年的《讲话》确定的话，那么革命之于文学的强暴却早在二、三十年代就已经在一些文学青年中间蔚然成风了。以后的抗战文学，不过是这种革命文学的自然延伸和扩展，而毛泽东在延安制定的为工农兵服务则是革命文学－－抗战文学的逻辑结果。从革命到抗战，从抗战到服务，文学仿佛只是稍许亢奋和激动了一点，便不慎沦落为随军妓女，最后被固定在政治的侍妾位置上。毋庸置疑，文学的这种命运与当初“五四”新文学的奠基者们的初衷是完全背反的，即便与整个新文学在“五四”以后的发展也是很不协调的。就“五四”新文学本身的立场而言，革命之于文学的强暴并不是新文学发展的逻辑结果或历史必然，而只是新文学在起步不久之后不幸遇到的一股逆流；当然，对于新文学来说，更为不幸的是，这股逆流最后经由毛泽东革命的成功而变成一场历史性的灾难。这场灾难不仅标记着文学的沦丧，业同样标记着文化的寂灭。
有关“五四”新文学运动和“五四”新文化精神，我在本著的第一章中指出了胡适的理性立场和林纾的逆流姿态，在本著的第六章中指出了北大的标新立异和清华的抱残守阙的历史互补性，在本章的第七章中指出了陈独秀在新文化运动中的偏激情绪和他在政治革命中的和平主义，然后又在本著的第十章中指出了周作人对“五四”新文学在源流上作出的重要阐释；在此，我想总结一下我有关“五四”新文学运动和新文化精神的论述，以便澄清这一运动和这种精神在以后的论述发展中是如何遭到那些文学盗寇和文化草莽的劫掠的。
“五四”新文化运动尽管带有林纾所敏感到的那种过激，但在总体上给时代创造的氛围却是清新的生机盎然的。思想的自由、个性的解放、人格的独立，经由“五四”新文化的倡导和演示，蔚然成风，形成一种全新的人文景观。虽然无可玮言这种景观本身的复杂性，比如，思想的自由造成了主义的传播、个性的解放引出了天狗的狂妄、人格的独立导致了“问苍茫大地，谁主沉浮？”等等，等等，但这种景观毕竟给后来的历史带来了新鲜的活力。这种活力一如周作人后来指出的那样，不是文化的断裂，而恰恰是传统的继承，就是诸如魏晋文学、六朝文章、尤其是明末小品那样的一种自由的性灵的人文传统的当然继承。与历史上这种人文传统不同的只是，“五四”新文学一方面继承了自由和灵性的传统，一方面又吸收了西方文化的文艺复兴和思想启蒙的精神养料，显示了一种为鲁迅早年所欢呼过的“摩罗诗力。”具有这种时代特质的“五四”新文学，不仅展示出了性灵传统浅吟低唱的一面，同时也展示出了“摩罗诗力”高歌猛进的一面．于是，就诗歌而言，既有冰心小诗那样的行云流水，又有湖畔诗人那样对性爱的大胆礼赞。在小说创作上，鲁迅的《狂人日记》和《阿Q正传》显示了历史的深度，郁达夫的《沉沦》和《迷羊》则体现了性的压抑和爱的迷惘。沿着这样的“五四”精神，人们可以看到徐志摩《再别康桥》那样的典雅优美，可以看到戴望舒《雨巷》那样的忧伤凄恻，可以看到李金发相当别致的意向营构，如此等等。这样的“五四”精神也培育了整整一代才气横溢的作家，且不说张爱玲的玲珑剔透，沈从文的诗情画意，钱钟书的机智灵动，即便老舍也有。《月牙儿》、《骆驼祥子》那样的力作，即便巴金也有《家》、《春》、《秋》那样的咏叹；及至四十年代，无名氏、徐纡等一大批小说家在长篇小说创作上几乎蔚为大观。当然，必须指出的是，这样的景观与其说是历史潮流，不如说是文学天地中的个人自由的充分实现。
周作人在《中国新文学的源流》中所揭示的“五四”新文学形象是准确的。这种准确性不仅在于。《源流》一文所论述的“五四”新文学和中国文化传统在血脉上的承继性，同样也在于周作人本身在散文创作上的身体力行。当周作人将早先《小河》一诗中的清新灵动注入他后来的散文创作时，他不仅给新文学提供了一种美文文体，而且以恬淡的风格显示了文学在心灵意义上的高贵传统。这位当年的“五四”新文学领袖，在以后的个性独具的散文创作上成了首屈一指的文学大家。深远的意境，清彻的文字，体现了非凡的内心修为，散发着令人赏心悦目的生命芬芳。如果有必要为“五四”新文学确立一种具有典型意味的最高境界的话，那么我就以周作人的散文为例。相形之下，有着同样的美学追求和创作情趣的林语堂散文就显得略逊一筹。林语堂的聪明和幽默使他的散文成了名副其实的小品，从而缺乏周作人那种看上去似乎相类的小品散文中所蕴含的内心世界的壮阔和高远。同样，比之于周作人散文，鲁迅的散文则过于激越，一派刑天舞干戚的兵戈气象，从而让搏战的激烈夺走了内心的辽阔，用鲁迅本人的话来说，情绪激昂时不宜作诗，容易将诗美杀去。散文创作同样如此。比起鲁迅的狂暴，周作人的平和显然体现了更高的生命修为和审美境界。
如果说，周作人的散文是“五四”标志的新文学的第一大家，那么张爱玲小说则是新文学的首席作家的宝贵贡献。作为一个中国女子，张爱玲似乎是从大观园里散失到都市社会中的水一般清彻晶莹的精灵；作为一位小说家，张爱玲又无疑是《红楼梦》的嫡派传人。正如周作人在小品散文中写出了生命的远大境界一样，张爱玲从闺阁世界中“品出了人世的无常和人生的虚幻。”凡是周作人凭着生命的内修所领略的种种空幻，张爱玲以她那天生的灵性全部照见了。这位灵性十足的作家具有曹雪芹在《红楼梦》中赋予大观园女儿的全部灵气，从而体现了中国传统文学所特有的高贵血统。在中国新文学史上，有不少小说家的个性还有待于解放，即便一些有个性的小说家其个性也往往是风格的，而不是人本的。但这在张爱玲，个性从来没有成为什么问题，从而个性是否解放更是无意义的赘言。这个从大观园女儿世界中走出来的贵族女子，其小说和其生命及其人生状态是全然一体的。作为一个小说家，张爱玲的个性、她的我行我素和天马行空连同她对人世的洞察和悲悯，也许是《红楼梦》的作者曹雪芹之后的一个罕见的个例。相比之下，同样有灵气的萧红缺乏悟性，同样有个性的丁玲由于刻意追求解放而丧失了应有的定力．张爱玲在小说上标出的高度，新文学作家当中很少有人企及。或许后来金庸的武侠小说和张爱玲的闺阁小说在文化底蕴上不无相近，但金庸小说在生命本身的修为上不及张爱玲小说那么纯真那么天然。
与周作人散文相当的小说，可以举出张爱玲小说，但与张爱玲小说相当的诗歌，也许只有以《再别康桥》、《雨巷》那样的作品为例，而难以找出全然对等的诗人。相对于周作人散文和张爱玲小说那种内在的大气，“五四”以后的新诗在生命格局上总是不够畅通无阻不够痛快淋漓。诗人们的吟咏一旦高歌猛进，一不小心就会弄成郭沫若那样的装疯卖傻，或者艾青那样的诚惶诚恐，更不用说田间式的敲锣打鼓。因此，有成就的新诗只有在诗人的浅吟低唱中呈现，快乐一点的叫做《再别康桥》，忧郁一点的叫做《雨巷》。曾经拥有过唐诗宋词的国度，竟然被一场语言革命整得诗意锐减。直到历史将近走完一个轮回，人们才发现在一片绝望的土地上，孩子们开始重新播种诗的心灵，这样的播种被命名为：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”。然而，即便如此，“五四”标记的白话新诗也还算是生机盎然的，不仅涌现了徐志摩、戴望舒、李金发那样才情独具的诗人，还形成了风格各异的诗群，诸如新月诗派，七月诗风，九叶诗群，湖畔诗社，他们多多少少显示了生命创造的活力和新诗美学的情趣。也正是基于这样的活力，周作人才指出：“五四”新文学运动，“其根本方向和明末的文学运动完全相同”。他认为，胡适的“八不主义”，“也即是复活了明末公安派的‘独抒性灵，不拘俗套’和‘信腕信口，皆成律度’的主张。只不过又加多了西洋的科学哲学各方面的思想，遂使两次运动多少有些不同了，而在根本上，则仍无多大差异处”（见诸《中国新文学的源流》北平人文书店1936年版）。
假如可以撇开以郭沫若、茅盾以及后期的鲁迅为代表的那种左翼文学及其激进倾向，“五四”新文学的确就是如周作人在《中国新文学的源流》的演讲中所指出的那样，一方面继承了明末性灵文学，一方面确立了西方理性传统。就历史文化的角度而言，明末性灵文学和西方文艺复兴是中国“五四”新文学的两根主要的精神支柱。明代文学虽然不及汉唐那么大气、魏晋那么清高，但比之于宋代文学，在性情上显得更为彻底。也正是这样的彻底，使《红楼梦》的问世成为可能。同样是这样的彻底，使周作人领悟到了“五四”新文学和明代文学之间的精神渊源。正如胡适在白话文运动中确立了西方的科学主义立场，周作人给“五四”新文学注入的是中国传统文化中最有活力的人文意识。如果说西方的人道主义还是以科学立场的相伴随体现到文学运动中的话，那么周作人所强调的性灵传统则将文学直接诉诸了生命的内心话语。作为“五四”新文学在精神上的奠基者，周作人所承接的是从《红楼梦》到王国维的那一股文化气脉，从而与后来在历史学文化学上同样承接了这股文化气脉的陈寅恪互为映照。
然而，正如陈寅恪的处境是“壁立千仞”一样，周作人及其文学主张的命运是被历史所活埋。在这一活埋过程中，以郭沫若、茅盾为代表的那批左翼作家充当了主要的刽子手。正如在政治文化上，自诩师承曾国藩的毛泽东最后颠覆了曾国藩的立场一样，在文学精神上，号称为“五四”新文学的开拓者的郭沫若、茅盾之流运用一次次的文艺斗争和思想批判率先活埋了以周作人为代表的“五四”新文学的性灵精神和人道主义。就这样的历史性的精神活埋而言，相比于毛泽东的军队在49年的进城，郭沫若、茅盾之流的话语英雄是在日本军队入侵中国的当口乘机杀进文学之“城”从而夺取了话语权力的。
无论从哪个角度上说，日本军队的入侵对中国晚近历史都是一个天大的不幸和灾难。正如苏联顾问和孙中山的合作成为中国晚近历史的第一个大滑坡，日本军队入侵和毛泽东的崛起构成该历史的第二大滑坡。而又正如日本军队的入侵给毛泽东带来了机会一样，所谓的抗日救亡运动使郭沫若、茅盾之类的话语英雄有了入主文学界和文化界的绝好机会。而且更为不幸的是，相比于这二位多少领受过“五四”熏陶的话语英雄，其他一大批标语口号式的诗人作家更是不堪入目。如果说“五四”时期的激进主义者如陈独秀、李大钊们的语言还仅仅是带有暴力倾向和暴力色彩，那么此刻的抗日话语则将语言和暴力全然划一。这种抗日话语的特色在于：由于抗日的语境，语言成了杀人的武器。此刻的文人们有一种莫名其妙的同仇敌忾，一时间，大家达成了一个共识：上不上前线可以不谈，但说不说抗日或发不发抗日宣言写不写抗日文章却是一个原则问题立场问题。而且在大敌当前的情形下，文人还有一个类似于妇女一样的受照顾的特权；只是与妇女不同的是，受照顾的妇女通常去做看护以示有力出力，但受照顾的文人却仿佛只要在一旁大声喧哗就成了抗战英雄。于是，文人们互相比赛谁的喉咙响，谁的用词狠。最后《义勇军进行曲》独占鳌头，因为该曲号召全体中国人用血肉去做成新的长城。这种号召让嗜血的入侵者听来比被号召的血肉们更为热血沸腾，从而展开手脚肆意屠杀，大快朵颐。因为这种号召既不慷慨也不悲壮，而是充满了受虐的疯狂。这样的受虐心理又正好迎合了以武士道著称的日本军队的同样疯狂的施虐心理。抗日诗人们说看吧，头颅挂起来了，头颅果然被挂了起来；他们又喊看吧，鲜血喷出来了，鲜血果然喷了出来。一个杀人，一个号召被杀，并且不被杀不足以表示抗日立场和爱国主义；结果，中国人只有死路一条。
我在绪论二中曾指出过中国历史上宋明相对于汉唐的衰弱，但即便是在那样的衰弱时代，诗歌也还没有象抗日文学那样受虐和卑劣。比如辛弃疾，比如陆游。由于辛弃疾本人也亲身搏战沙场，故辛词充满英雄的豪情；陆游虽然没有戎马生涯，但陆诗所表达的是诗人自己的内心忧患，并无鼓励他人去流血之意。就是后来的文天祥，所谓“留取丹心照汗青”一说，也是夫子自道，并没有怂恿别人去牺牲的意味在其中。明末有柳如是劝钱谦益自沉的传说，但这样的壮烈也仅限于情人之间而已。清末的革命志士再具慷慨赴义之精神，他们也仅限于自己的所作所为。哪里承想，这种所谓的爱国热情到了抗日时期会让话语英雄们倾注在鼓励国人去赴死的号召中。而且这种号召这种话语方式在以后的中国历史上还成了一种司空见惯的从而是理所当然的“社会习俗”，一涉与外族的战争，不是“雄赳赳，气昂昂”，就是“血染的风采”。据说唯其如此，方能“生得伟大，死得光荣”；如此等等。如果说作为人类互相残杀的战争是残酷的话，那么这种以鼓励国人去赴死的话语更残酷，更无人性，更无为人的道德。这种话语方式通常是在黑社会中使用的。一旦面临危险，龙头老大就会在帮会中号召手下的弟兄们去奋勇送死。当然，当这种话语方式在一个社会中成为“习俗”之后，那么与其说是该话语获得了合理性，不如说该社会已经变成了一个黑社会。
