一九六〇年初秋，在张家口农科所劳动两年的汪曾祺摘掉了右派帽子，单位作了如下鉴定意见：“（汪）有决心放弃反动立场，自觉向人民低头认罪，思想上基本解决问题，表现心服口服。”北京的原单位民间文艺研究会没有回收之意，汪曾祺在等待一年的无奈情况下，给西南联大老同学、北京京剧团艺术室主任杨毓珉写信。
现年八十岁、刚做完胃癌手术的杨毓珉至今还清晰记得当时的情景：
那时他信中告我已摘帽，我就想把他弄回来。跟团里一说，党委书记薛恩厚、副团长萧甲都同意。又去找人事局，局长孙房山是个戏迷，业余喜欢写京剧本。他知道汪曾祺，就一口答应下来，曾祺就这样到团里当了专职编剧。（一九九八年六月十九日采访）
老作家林斤澜介绍说，老舍等北京文化界一些人士都关心过汪曾祺调动之事。
一九六三年他开始参与改编沪剧《芦荡火种》，由此揭开了他与样板戏、与江青十多年的恩怨与纠葛，构成他一生写作中最奇异、最复杂、最微妙的特殊时期。
当时的北京京剧团副团长萧甲讲述道：
为了赶一九六四年现代戏汇演，团里迅速充实创作力量。改《芦荡火种》第一稿时，汪曾祺、杨毓珉和我住在颐和园里，记得当时已结冰，游人很少，我们伙食吃得不错。许多环境描写、生活描写从沪剧来的，改动不小，但相当粗糙。
江青看了以后，让她的警卫参谋打电话来不让再演。彭真等领导认为不妨演几场，在报上做了广告，但最后还得听江青的。这出戏在艺术上无可非议，就是因为赶任务，以精品来要求还是有差距的。
我们又到了文化局广渠门招待所改剧本，薛恩厚工资高，老请我们吃涮羊肉。这次剧本改出来效果不错，大家出主意，分头写，最后由汪曾祺统稿。沪剧本有两个茶馆戏，我们添了一场，变成三个茶馆戏，后来被江青否定了。
汪曾祺才气逼人，涉猎面很广。他看的东西多，屋里凳子上全是书。当时他比较谨慎、谦虚，据说解放初时是比较傲的。江青比较欣赏他，到上海去，她问，“作者干吗的？”有一次在上海修改《沙家浜》的一场戏，汪写了一段新唱词，江青看后亲自打电话来，“这段唱词写得挺好，但不太合适，就不要用了。”
赵燕侠发牢骚，“练了半天不用了，练了干吗？”而汪曾祺依旧那么兢兢业业，在阶级斗争高度压力下，他过得很本份。谈不上重用，就是被使用而已。（一九九八年六月二十二日采访）
据汪曾祺一九七八年写的材料，在上海修改剧本期间江青曾问汪什么文化程度、多大岁数。《沙家浜》定稿时，江青坐下来就问：“汪曾祺同志，听说你对我有意见？”汪说：“没有。”江青“嗯”了一声说：“哦，没有。”江青对此事始终耿耿于怀，她曾与萧甲说过：“汪曾祺懂得一些声韵，但写了一些陈词滥调，我改了，他不高兴。”直到一九六八年冬天，饰演刁德一的马长礼传达江青指示时，还有这么一条：“汪曾祺可以控制使用，我改了他的唱词，他对我有意见。”
杨毓珉说：“江青曾调汪的档案看，第二天就有了指示，此人控制使用。”
汪曾棋心里明白，自己在政治上有“前科”，地主家庭出身，有一段历史问题，一九五八年打成右派。萧甲也表示：“江青说过‘控制使用’这句话，在领导范围内说过，积极分子都知道，文革中全抖了出来。”京剧团创作室老同事梁清濂回忆道：
江青批了“控制使用”，是我事后告诉汪的，他老兄在饭桌上汗如雨下，不说话，脸都白了。当时不是夏天，他出了这么多汗，自己后来解释说，“反右时挨整得了毛病，一紧张就出汗，生理上有反应。”
他觉得江青这个女人不寻常，说不定何处就碰上事。那几年他战战兢兢，不能犯错误，就像一个大动物似的苦熬着，累了、时间长了也就麻木了……。（一九九八年七月六日采访）
杨毓珉认为：“汪当时确实不能再犯错误，因为谁也不知江青的控制分寸。”
“江青对汪曾祺是防范的。”当时与汪同在创作组的阎肃也谈及这个问题：
“为了改编《红岩》，江青告我，‘从京剧团找一个人跟你合作……’我说，‘一定跟这个同志好好合作。’江青纠正说：‘他不是同志，是右派。’江青用他，赏识他，但又不放心。”（一九九八年七月七日采访）
有一回，汪曾祺伤感地对剧团书记薛恩厚说：“我现在的地位不能再多说了，我是控制使用。”想不到薛回答：“我也和你一样，她不信任我。”汪后来曾形容，江青稍发脾气，薛恩厚就汗出如浆，辗转反侧。一九六五年五月，江青在上海反而这样说薛：“老薛，怕什么！回家种地也是革命。”
江青对汪曾祺的写作才能印象颇深：对《沙家浜》的定稿，江青满意。在讨论第二场时，姚文元提出：“江青同志为了这场的朝霞，花了很多心血，要用几句好一点的词句形容一下。”江青叫我想两句，我当场就想了两句，她当时表示很赞赏。（摘自一九七八年四月汪曾祺《我的检查》）
历经几年文革风雨，一九七二年四月决定北京京剧团排练《草原烽火》时，还是江青一锤定音：“写词也有人，叫汪曾祺写。”可见江青对汪曾祺手中那支笔的看重，正因为如此，汪曾祺在文革中很快就从“牛棚”解放出来，重新参加样板戏创作组。
一九六八年四月十七日早晨，军代表李英儒找我和薛恩厚到后院会议室去谈话，对我说，“准备解放你，但是你那个《小翠》还是一个反党反社会主义的毒草。”我说，“那你解放我干什么？”李说，“我们知道，你是个很不驯服的人……你去准备一下，做一个检查。”
快到中午的时候，李英儒又找我，说，“不要检查了，你上去表一个态。”
等群众到了礼堂，他又说，“只要三分钟。”我当时很激动，不知道说什么好，大概说了这样几句，“我是有错误的，如果江青同志还允许我在革命现代戏上贡献一点力量，我愿意鞠躬尽瘁，死而后已。”
表态之后，就发给我一张票，让我当晚看《山城旭日》，不一会儿又将原票收回，换了一张请柬。又过了一些时候，李英儒找我，说让我和阎肃坐在江青旁边，陪她看戏。开演前半小时，李又说，“陪江青××看戏，这是个很大的荣誉，这个荣誉给了你。但是，你要注意，不该说的话不要说。”（摘自一九七八年五月十三日汪曾祺《关于我的“解放”和上天安门》）
汪曾祺形容自己当时如在梦中，心情很激动。江青来看戏时并没有问到“解放”之事，幕间休息，她对汪曾祺说了一句观后感：“不好吧？但是总比帝王将相戏好！”
后来，汪曾祺真实地谈到自己内心的想法：“她‘解放’了我，我当时是很感恩的，我的这种感恩思想延续了很长时间。我对江青，最初只是觉得她说话有流氓气，张嘴就是‘老子’，另外突出地感觉她思想破碎，缺乏逻辑，有时简直语无伦次，再就是非常喜欢吹嘘自己。这个人喜怒无常，随时可以翻脸，这一点我深有感受的。因此相当长一个时期，我对她既是感恩戴德，又是诚惶诚恐。”（摘自一九七七年五月六日汪曾祺《我和江青、于会泳的关系》）
按当时惯例，《红旗》杂志要发表各个样板戏的定稿本。一九七〇年五月十五日，江青找汪曾祺他们讨论《沙家浜》，以便定稿发表。江青说哪句要改，汪即根据她的意见及时修改，直到江青认可为止。全剧通读修改完毕，江青深感满意，汪曾祺也认为自己“应对得比较敏捷”。没想到，五月十九日晚十时半，江青的秘书忽然打电话到京剧团，通知汪曾祺第二天上天安门，原订团里参加“五二〇”群众大会的只有谭元寿、马长礼、洪雪飞三位主要演员。那天，汪正在为《红旗》赶写《沙家浜》的文章，他跟军代表田广文说：“那文章怎么办？能不能叫杨毓珉去。”田广文说：“什么事先都放下，这件事别人怎么能代替。”
第二天天亮，汪曾祺他们先在一个招待所集中，然后登上天安门城楼的西侧。这天，江青没有出席大会。《人民日报》刊出消息，在几百人出席的名单中出现了汪曾祺的名字。老作家林斤澜当时正关在牛棚里，看到报纸一阵惊喜。十几年后他笑着告诉汪曾祺：“我看你上天安门，还等你来救我了。”
汪曾祺那时有了受宠若惊的知遇之感。他的儿子汪朗提到一件事情：“那时在长影拍《沙家浜》，剧团的人大都在长春。有一次江青要开会，特意说如果汪曾祺在长春，要派专机接回北京。其实当时他还在北京。”汪朗表示，父亲是一个摘帽右派，文革中没有打入十八层地狱，这与江青对他的看重很有关系。而且父亲觉得江青懂得一些京剧，对唱词好坏有鉴别力。
江青对样板戏剧团“关怀”备至，对办公、剧目、演出、生活待遇等诸多方面一一过问。有一次，马长礼告诉江青，现在剧团在后台办公不方便，房间窄小。江青问：“你说哪有好的？”马长礼说，工人俱乐部旁边有一座小楼。事后江青一句话，把那座小楼拨给北京京剧团。江青嫌原来饰演十八位新四军伤病员的演员岁数过大，称他们为“胡子兵”，就调换来戏校年轻学生，表示这群伤病员的戏要整齐。在讨论芦苇荡一场戏时，江青忽然想出一句台词：“敌人的汽艇过来了。”以此来烘托气氛。这一切给汪曾祺留下很深印象，他认为江青在当时高层领导人中比较懂戏，对京戏比较内行，而且提供了当时算是优越的工作条件。
文革前，江青曾向剧团主创人员赠送《毛选》。送给汪曾祺时，江青在扉页上写了“赠汪曾祺同志，江青”几个字，江青写字很有力。粉碎“四人帮”后，汪曾祺的夫人把江青题写的扉页撕碎了。据说，这一套《毛选》非常难得，只印了两千册，是毛泽东、江青自留或赠人的。汪曾棋得到一套，当时备感珍惜，心存一份感动。
身为剧团负责人、《沙家浜》的导演，事隔三十多年，萧甲认为对过去日子应持客观态度：
谁都得按当时的气氛生活，江青是那个地位，我们都得尊重她。江青一边看戏，我一边记录，不能说她全不懂。如果她事后单独谈，那就表明她经过了思考。有时她说话就比较随意，她说，“柳树呆板，太大了。”我们改了，她又说，“我跟你们说了，怎么弄成这样？”如果弄得不太好，她还会觉得你跟她捣乱。
有一次，演员们不太同意江青的意见，我说，“别争了，这是江青的生死簿。”
还有一次，江青说：“看《红灯记》就落泪。”我在背后说：“这不好，这会损寿。”有人汇报上去，江青说：“咒我早死。”市委很紧张，就让我在党内检讨。我说，没恶意，只是诙谐。
上天安门，是江青说了算。当时江青确实是想拉汪曾祺一把，她每次看到汪都很客气。汪曾祺觉得意外，但没有拍马屁，而是老老实实地写东西。他在团里挺有人缘，主要演员都看得起他，他在剧作上很有贡献。（一九九八年六月二十二日采访）
汪曾祺是个严谨认真的性情中人，他把江青历次对《沙家浜》的指示制成卡片，供导演和演员参考。在第一届全国样板戏交流会上，他奉命二次到大会上做过有关《沙家浜》的报告。有一次在团里传达江青接见的情况，他在最后情不自禁地建议喊三声“乌拉”，以示庆贺。汪曾祺后来告诉林斤澜，在江青面前，他是唯一可以翘着二郎腿、抽烟的人，江青谁都可以训斥，就是没有训过他。
汪曾祺以后反省时，也感到自己那时也陷入狂热和迷信的地步：我对江青操心京剧革命留下深刻印象，她说她身体不好，出来散步，带一个马扎，走几步，休息一下。她说一直在考虑北京京剧团的剧目，说她身边没有人，只好跟护士说，“北京京剧团今年没有一个戏，全团同志会很难过的。”我为她的装腔作态所迷惑，心里很感动。（摘自一九七八年四月汪曾祺《我的检查》）
他曾先后为《沙家浜》写过三篇文章，其中一篇《披荆斩棘，推陈出新》刊登在一九七〇年二月八日《人民日报》，动笔前领导指示要突出宣传江青在样板戏中的功绩，一切功劳归功于江青。一位领导还叮嘱道：“千万不要记错了账。”
汪曾祺在文中注意用小细节去披露江青的一些想法，如“我们最近根据江青同志的指示，在开打中，让郭建光和黑田开打，最后把黑田踩在脚下”、“江青同志曾经指出，应当是有主角的英雄群像”、“江青同志要求在关键的地方，小节骨眼上，不放过”，等等。
汪曾祺对于当时的一个场景一直难以忘怀：在康平桥张春桥那个办事处，江青来回溜达着，声色俱厉地说，“叫老子在这里试验，老子就在这里试验。不叫老子在这里试验，老子到别处试验！”当时我和阎肃面面相觑，薛恩厚满头大汗，李琪一言不发。回到招待所，薛还是满面通红，汗出不止，李琪说，“你就爱出汗”。（摘自一九七八年五月汪曾祺《关于红岩》）
江青有一次指示道，到四川体验生活，要坐坐牢。于是，大家集体关进渣滓洞一星期。阎肃描述道：“十几个人睡在稻草上，不准说话。我是被反铐的，马上感觉到失去自由的滋味。由罗广斌、杨益言指挥，像受刑、开追悼大会，都搞得很逼真。”杨毓珉说：“我们戴上镣铐，每天吃两个窝窝头，一碗白开水。把我和薛恩厚拖出去枪毙，真放枪，里面的人喊‘共产党万岁’，痛哭流涕，而我们已回招待所睡觉。后来上华山夜行军，伸手不见五指，一个人抓前一个人的衣服前进，第二天天亮一看吓坏了，旁边均是万丈深渊。”
接着，江青又授意改编《草原烽火》，汪曾祺、杨毓珉、阎肃他们又在草原上奔波两个月，一辆吉普车的玻璃全震碎了。回来汇报说，日本人没进过草原，只是大青山游击队进草原躲避扫荡，发动牧民斗争王爷不符实际。于会泳却说：“那就更好了，海阔天空，你们去想啊！”
“很早就听曾祺讲述这个故事，几次听他在会上讲。既把它当做笑话，也看作是悲剧。”是汪多年好友的林斤澜谈及此事，不由长叹一声。
杨毓珉介绍说，《杜鹃山》第二、六、八场是汪曾祺执笔写的，全剧写完后又出了一段故事：江青一开始就说，可以撇开话剧，可以杜撰。江青看《杜鹃山》韵白很好，高兴之下又要我们把《沙家浜》的台词也改成韵白。我们费劲费大了，真写出来了，江青来电话说，算了，别动了。（一九九八年六月十九日采访）在写《杜鹃山》雷刚犯了错误还被信任的台词时，汪曾祺联想到自己的际遇，一时动了感情。他对别人说：“你们没有犯过错误，很难体会这样的感情。”
七十年代初担任文化部副部长的刘庆棠回忆说：北京京剧团有一批有才干的人，汪曾祺是突出的，他在《杜鹃山》的创作中起了重要作用。于会泳跟我说过，汪很有才华，应该很好发挥他的这种才干。（一九九八年七月十五日采访）一九七三年后，江青与张永枚、浩然等作家有了更多的联系，于会泳又培植自己的嫡系队伍，汪曾祺与他们的关系相对疏远一些。一九七四年七月，于会泳通知汪参与《新三字经》修改，此书将作为小靳庄贫下中农编的批林批孔读物，汪只写了其中几句话：“孔复礼，林复辟，两千年，一出戏。”一九七六年二月，于会泳又要把电影《决裂》改成京剧，他提出敢不敢把走资派的级别写得高一点，并表示如果样板戏不注意质量，就有可能被人攻倒。后来于对《决裂》彩排不满意，批评说像是一根绳上挂了许多茶碗。汪曾祺他们想不出办法，只好每人读有关“三自一包”的材料。十月十一日开会，原订汇报各自的设想，可是谁也没有说什么，因为暗地里已经知道“四人帮”垮台了。
我在庆祝粉碎“四人帮”的游行中觉得心情非常舒畅，我曾说，“哪次运动都可能搞上我，这次运动跟我没有关系。”我当时很兴奋，很活跃，也很冲动。
我写标语，写大字报，对运动发表自己看法，参加各种座谈会，还写了一些作品，在团内张贴，向报社投稿，送到剧团希望人家朗诵、演出。
我觉得和江青只是工作关系，我没整过、害过人。我还说江青在《沙家浜》初期还没有结成“四人帮”，还没有反党篡权的野心，并表示这段问题搞起来要慎重。（摘自一九七八年九月汪曾祺《综合检查》）
一九七七年四月，团内给汪曾祺贴了第一批大字报。五月，汪曾祺在创作组做过一次检查。八月，勒令再做一次深刻检查。当时文化部长黄镇认为，文艺界清查不彻底，高压锅做夹生饭，火候不够，要采取非常手段。很快，汪曾祺被当众宣布为重点审查对象，一挂就是两年。
当时上面认为江青还有第二套应变班子，老头成了怀疑对象。老头天真，别人觉得他日子过得风光，他觉得受苦受累大了，别人对他的认识与他的自我认识有很大反差。把他挂起来，他接受不了，跳得挺厉害，在家里发脾气，喝酒，骂人，要把手指剁下来证明自己清白无辜。天天晚上乱涂乱抹，画八大山人的老鹰、怪鸟、题上字，“八大山人无此霸悍。”
我感到，他的思想深处跟文革不合拍，不认同。在创作上痛苦不堪，他是从这个角度认识四人帮的。在大环境中若即若离，没有成为被政治塑造的变形人。
那时他给老同学朱德熙写信，从不写样板戏如何如何，最多只写“我等首长看戏，回不了家”，一直保持日常生活的情趣。（儿子汪朗一九九八年六月二十六日口述）
那时他写了不少反驳材料，不同意人家写的结论。人家让他签字，他逐条辩驳。他被单独审查一阵，让回家，但不让串连。从上面来了一批老干部，整得厉害。他不懂政治，在四人帮倒之前，却没少传小道消息，把我们吓死了。《红都女皇》之事就是他告诉我的，说，“出事了，毛主席批了……”很高兴，手舞足蹈。
后来有一阵审查松懈，无人管理。刚好曹禺《王昭君》发表，闲来消遣，汪曾祺把它改成昆剧，我改成京剧。那时他已开始收集《汉武帝》的资料，自己做卡片，想分析汉武帝的人格。后来体力不行，住房太小，没有条件写下去。
我们劝他搞小说，他说，“我没有生活，写不出来。”实际那时已在打小说腹稿，还找出四七年写的小说给我们看，让我们说归什么类。
他说，样板戏十年磨一戏，很精致。但主题先行，极左思潮影响下出了一批高大全人物，那不叫艺术。有些唱段可能会流行。王蒙、邓友梅说不能听样板戏，老夫子很同情，觉得是这么回事，对他们能理解。（老同事梁清濂一九九八年七月六日口述）
京剧团创作室老同事袁韵宜记得那时见到汪曾祺进出办公室，总是低头进低头出，见到熟人说：“我又挨整了。”《杜鹃山》导演张滨江说：“他有时一言不发，眼神悲凄，心里有事。”最后审查的结果是不了了之。汪曾祺被迫写了将近十几万字的交待材料，成为他十年样板戏创作的副产品。
后来不少朋友劝汪离开京剧团这块伤心之地，甚至有一次胡乔木当场找了一张烟卷纸，上面写了“汪曾祺到作协”几个字。汪还是没有离开，他觉得京剧团自由、松散，反而不像外界有的单位那么复杂。
在那段苦闷的日子，《受戒》、《大淖记事》已经开始谋篇成形。张滨江曾听他讲过《受戒》中的故事，梁清濂读了《受戒》初稿后，惊讶地说，小说还能这么写？她给杨毓珉看：“我不懂，你看能发表吗？”杨毓珉在一次会上介绍《受戒》的内容，引起在场的《北京文学》编辑部负责人李清泉注意，就沿着线索索取《受戒》发表。
林斤澜说到另一名作《异秉》的发表经过：汪曾祺当时跟文学界脱离，状态很懒。我说，把《异秉》交给我转寄吧。《雨花》的叶至诚、高晓声看后觉得很好，说江苏还有这么好的作家。但是两三个月没发出来，我写信问，叶至诚说，“我们也讲民主，《异秉》在小组通不过。组长说，我们要发这样的小说，就好像我们没有小说可发了。”后来高、叶一定要发，高晓声还特意写了编者按。汪很欣赏编者按，认为他懂。（一九九八年六月十二日采访）
以后汪曾祺在小说创作上一发不可收拾，声名远扬。阎肃看了他的新作，打电话夸奖，汪哈哈大笑：“巧思而已，巧思而已。”阎肃有感而发：“汪曾祺这个人没有城府，从里到外都比较纯，甚至没有多少防人之心。”他忆起文革中在上海写剧本时，与汪曾祺在街头小店喝黄酒长聊的情景：“我们不敢议论江青，也不提那该死的剧本，就是聊家乡的事、读过的好书及早年看过的好莱坞电影明星，有一种穷人的乐趣。”
汪曾祺一生都弥漫着杨毓珉他们所说的书生气、士大夫气，成败俱在于此。
一九五八年补划为右派的罪证是汪所写的鸣放小字报《惶惑》，结尾如此写道：“我爱我的国家，并且也爱党，否则我就会坐到树下去抽烟，去看天上的云。”
其中有一句最令领导们憎恶：“我愿意是个疯子，可以不感觉自己的痛苦。”这句话使他切切实实地付出痛苦的代价。后来他对人说，戴着右派帽子在农村劳动时心里很惨，唯一乐事就是给六岁儿子汪朗用拼音写信，我不会拼音，逼着我学着用拼音给儿子回信。
儿子长大了。目睹父亲十年文革波折，他一次次地劝慰情绪起伏很大的父亲。儿子说，你没有什么了不起的事，跟江青又没有什么一致的思想认识，就是有点知遇之恩。儿子说了很多，父亲想了想，总是说：“对！对！”汪曾祺后来爱说：“多年父子成兄弟。”
一切又归于平淡，平淡如澈。
附：陈徒手：《汪曾祺的文革十年》题记
八十年代在中国作协工作时，曾有幸与汪曾祺先生有过几次交往，去过蒲黄榆家中做客。他好客，但有时却安静得可怕，个性鲜明。汪先生去世后，我多半是从汪先生的好友、老作家林斤澜先生那里获知他的有趣故事。
汪曾祺先生的儿女都非常出色，待人诚恳，乐于助人，像汪朗、汪朝都是有求必应，这么多年帮了我很多忙。他们所写的父亲著作，我一直认为是作家家属中写作最棒的书籍，从不讳言如深，情趣荡漾，乐不可支。
当时我最想读到的是汪曾祺的档案，因为知道1976、1977年汪先生曾被迫写了十多万字的交待，以此来换取政治上的解脱。原本查阅档案之事想象很复杂，难度很大，但没想到去北京京剧团联系时，一递上介绍信，就受到老干部处同志热情接待。经过领导研究，他们同意我查阅部分档案。记得我第二次去剧团时，那一天刚好有京剧团老人去世，老干部处的同志大都去八宝山经办丧事，只留下一两位小姑娘看家。小姑娘打开柜子，抱出两捆东西，用一根塑料绳捆了十字结，上面有毛笔写了“汪曾祺”三个大字。
打开一看，大都是汪先生写的交待材料，约有十几万字，几乎每一个专题都有专文解释、辩解，有时一个题目会写好几次。汪先生用圆珠笔写，下面有复写纸，一式三份，笔触很有力量。还有一些是外调、揭发材料，大都涉及汪先生在样板戏的一些经历。我大约用了两三天时间在办公室查阅，对一些关键的资料做了笔录。这些手写的材料极为重要，如果书稿中缺失这部分材料，《汪曾祺的文革十年》就难以成篇。谢谢北京京剧团老干部处诸位同志，你们的好心好意成全一个写作的梦想，成全一种史料的流传。
在此次采访中，我曾经想努力接近京剧团文革中两派人士，尽力想取得考证的平衡，但又很难成功，不少人不愿再去沾文革中琐碎、说不清是非的事情，有的人谈了最后又不让在文中引用。最难以忘怀的是老团长萧甲、老编剧梁清廉、老导演张滨江等老人，他们先后几次接受我拉锯般的采访，不厌其烦，细微至极。他们均是汪先生创作时的重要领导者、合作者、观察者，他们的口述绵长而又生动，是最出色的佐证材料。
在《汪曾祺的文革十年》中，我引用了一些当时身居文化部副部长的刘庆棠（芭蕾舞剧《红色娘子军》党代表扮演者）、钱浩梁老师（京剧《红灯记》李玉和的扮演者）的口述材料，从高层的角度来印证汪先生当时的创作状态。这十几年间与刘老师、钱老师私下来往较多，他们对我的个人影响很大，教会我如何看待复杂历史的奥秘，平淡对待生活中的中意和失意。
《汪曾祺的文革十年》较早写到江青在艺术方面较为内行的提法，写到江青指点彩排、关心剧团事务的诸多杂事，通过萧甲的讲述，在相当程度上还原了江青的一些为人特点：“她对作者到了哪一层不在意，是什么分子也不看重，谁有才气就敢用谁，见了有才的人很客气。”当时写这些内容时还是有些怯场，畏手畏脚，生怕惹上麻烦。相隔十几年，我们看待历史人物的态度似乎变得更加从容和客观，没有恶意的漫画，没有恣意的丑化。
汪曾祺去世后，老作家林斤澜一再感慨：“一生最好的谈话伙伴没有了，世上无人可谈了。”林老心境的落寞和荒芜是我们这一代人难以等同身受的，他们在过去险恶政治环境中生存艰难的境遇又何尝是我们所能体察周全的？
