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丁玲与公木

——朱靖华访谈录

朱靖华先生是中国人民大学中文系教授,已退休。中央文学研究所创办时他就在那里工作,直到该所关闭。1956年,他因为在批丁、陈反党集团的会上,说了同情丁玲、希望领导层的同志们团结的话,被打成右倾分子,下放劳动一年。1959 年回到作协系统的《中国文学》杂志社后,又受诬陷;1961年调到人民大学开始古典文学的讲授生涯。

在我说明了访谈意图后,他慢慢谈了起来——

朱:我是1950年从山东大学中文系毕业的。那年,文化部到山东大学把我们几个毕业生专门要到北京。我是学文学的,冯沅君教授是我毕业论文的指导老师;平时,我也爱写一点诗和文章。本来,要把我留在文化部艺术局或文化局搞行政工作,我不大愿意搞行政,想搞与专业有关的工作。文化部就让我自己到文联去联系一下,当时中国文联在东总布胡同22号。我一去,他们了解了我的情况,就说,来吧。又告诉我,马上要成立中央文学研究所。我听了很高兴,以为去那里可以搞点研究工作。

我去文学研究所报到的时候,它的大门还没有修好。但我很喜欢这里,觉得可以培养提高自己的写作水平。报了到,所里让我当教务处的干事,我就踏踏实实地干了起来。

邢:您算学员吗?

朱:不算,我是工作干部。当时,还没有处长。要等第一批学员来后,从老资格的干部中,调一些担任教学、行政干部。我们的处长是石丁。陈淼是学员兼教务处秘书。后来王景山也调了进来。教务处就我们三人。

说起来,我庆幸自己后来到学校教了书,以前的事真不愿意再想它。

我认为中央文学研究所的创办是喜剧,也是悲剧。包括学员和工作人员在内,开始是个喜剧,后来就是悲剧。需要搞清文学研究所的历史作用,搞清它成败的原因,鉴往知来。

鲁迅文学院从成立到现在已近20年,而从中央文学研究所到作家协会文学讲习所才仅有七年。七年也有它的辉徨。第一批、第二批、第三批学员中出现了一些有发展前途的、有一定创作成果的作家。究其原因,首先是现实的需要:解放初期,一批在长期战乱中成长起来的青年作家,无暇读书学习,无暇总结自己的写作经验,提高写作水平,调入文学研究所集中一段时间认真学习、思考,是会有成效的。从文学研究所的成果方面看:学员们来所之后,以及从所里毕业不久写出的好作品有:马烽的《结婚》等、徐光耀的《小兵张嘎》、和谷岩的《枫》、董晓华的《董存瑞》、梁斌的《红旗谱》、邢野在所里写的话剧《游击队长》后来拍成《平原游击队》、刘真的《春大姐》、《我和小荣》,还有张志民的诗、邓友梅的小说等,学员们在这里研读名著,听取老一辈作家谈创作经验,促进了他们对带来的作品和原有生活的思考,经过学校的培养,有所加工,使作品更好了。这说明成立文学研究所是必要的。如果说按照这个效果发展下去,还是能培养出一些人来的。

今天回想起来,也有一些教训。我们从根本上来总结一下。

没有全面培养作家才、识、艺和人格修养的观念

首先,从招生的情况看,我们并没有真正懂得作家成长的规律是什么。

当时我们招收学员:一是看是否已有一些创作成果,二是看是否有生活积累。这当然有合理的因素。但也有这种情况:有个叫吴长英的女学员,是农村来的童养媳,连小学程度都没有,她很朴实,没有作品,连自己名字都写不好,就是因为身世较曲折,受过很多苦,生活算是丰富的,就作为第二种类型进来了。让这样的人进来,是希望经过一段时间的学习,把她培养成作家。可是事实上怎样?不行。这样的例子不少,尤其当时重出身,重经历,重对党的忠诚,不管他是否具备当作家的条件。当然还有这种例子:比如陈登科、高玉宝,因为有了一些生活的经历,写出了作品。但是高玉宝在第一本书出版之后,以后再也写不出什么了。陈登科接下来还写出了长篇《淮河边上的儿女》。但其质量,似乎并未超过其早年写的《活人塘》。这说明,最激动他的生活已经写完了。他的创作生活也即开始走向了下坡路。仅仅用所谓“有生活”的逻辑培养作家,是成不了大作家的。

邢:有一种说法:大作家不是培养出来的。但在作家知识准备阶段,有意识地学习一些东西,是很有用的。

朱:我同意你的说法。就拿文学研究所来说,有一定创作经验和生活阅历较多的人,经过文学艺术上的熏陶,是可以写出一些好的作品的。但是文学研究所最初在培养作家的认识方面,说要培养托尔斯泰一类的大作家,其实是不可能的。

象吴长英来的时候,对她生活,并没有多少认识,更没有艺术创作的经验,她是不可能写出东西的。从这个角度看,文学研究所在成立伊始,对它的职能在思考上是有缺陷的。

将一些在解放区的实践中有过较好表达的作者集中起来,弥补他们在战乱时没有时间读书、学习、集中创作的缺陷,增加知识,提高创作修养,这种想法有一定的道理,但不全面。因为我们没有建立起全面培养作家才、识、艺和人格修养的观念。举个例子,比如北宋的全能作家苏东坡当时作词已经很出名了,很多人都佩服他,也有人想试试他有没有真本事?他在定州当太守时,有一次宴席上,一个歌妓想让他当下以她所唱的词牌填词。她知道苏东坡善长小令,较少写长调,就故意唱了一首需要填三百四十字长调《戚氏》,“意将索老人之才于仓卒,以验天下之所向慕者。”苏东坡一听马上会意,“笑而颔之”。由于席间人们正在讨论穆天子(周穆王)西上昆仑山造访王母女神的事情,他便摘其仙人仙境的荒诞资料当作素材,进行应对。他随那歌妓边唱边写,待歌妓唱完,他的词也填完了,“最后才点定五六字尔”。那其中形象鲜明、文情并茂,而且突现了周穆王的“动归思,回首尘寰”的执着精神(实是东坡自况)。立刻震惊四座,而后大家就照东坡的词反复击节吟唱了起来,以至终席不问他词,足为中山(即定州)一时盛事。(事见东坡友人李文仪《姑溪居士文集·跋戚氏》这个故事说明,苏东坡作为一代文豪,是具备了才、识、艺、人品等种种素质条件,值得我们深思。

邢:文学研究所的各种讲座,也可以让学员领略什么是大家风范吧。

朱:是啊。比如戏剧学院的孙家琇教授来讲莎士比亚的四大悲剧,特别是对《奥赛罗》的艺术分析,引起学员震动。她就是给学员们提供了“识”,更提供了“艺”的借鉴。

邢:学院派的老师,讲得比较系统。

朱:在艺术上的体会与道理都给你讲了出来。不是说光有生活就行。应该说这是不自觉中得到了观念上的弥补。

第一把手首先应该是教育家,而不是作家

朱:我要说的第二条,就是当第一把手的人,应该首先是教育家而不应该首先是作家。如果不是教育家,仅是文学家,在培养人才方面,他不能专心教育,而一心思考自己的创作,未必能办好学校。尽管你人品好,书写得好,也不行。所以,文学研究所创办伊始,就没有全盘的正规的教育计划,也没有教材,多是直感式的讲座。今天请郭沫若来讲一下,明天请冯雪峰来讲一下,后天请聂乾弩讲一下。后来的讲习所就更象个短期培训班了。这种方式不可能培养出什么作家来了。

办教育机关,绝不能由作家协会来领导

第三条,办教育机关,绝不能由作家协会来领导。作家协会,作为群众团体,这些委员们偶然坐在一起,对文学研究所的工作灵感式地、主观地说了几句话,就当做办学的方针,这是开玩笑的。他们说完了拍屁股就走了,让我们来落实。落实不了,找谁也难以负完全责任了。

邢:您举个例子。

朱:例子很多。每学期我们制定教学计划,先请作协主要的书记谈一谈,他们坐在一起聊大天:“哦,下期办三个月?好,就三个月。”“干什么呢?叫他们下厂下乡……!”随便一说。就整理出来,拿到我们这里让安排执行,让我们教务处做计划。我当时很反感。有时我也去找领导问:您是怎么说的?这时,他已经忘了当时说了什么。这能负起责任吗?当时叫我干什么我就干什么,但我心里,是很有看法的。这种办学方式永远是失败的。

不是品德高尚的人办不好这项事业

朱:第四条,不是品德高尚的人办不好这项事业。

我以公木同志为例。公木同志先是当文学讲习所副所长,后来又当了所长,他给我的印象非常深。他的思想就是要脱离作家协会,把文学讲习所办成中国的高尔基文学院,办成一个正规的、独立的教育机构。当时的教务处长徐刚同志也很赞同,并积极参与。我在教务处,公木经常和我讨论商量,我是很积极的。他搞了一个很大的规划,应该说是把才、识、艺和人格的培养都概括进去了。他的意思是,不办成这么个院校死不瞑目。

我很感激公木同志,我能走到今天,是公木的栽培。他知道我好学,就让我不要光做行政工作,对我说:“你要上台讲课”。结果,我走上了教学讲台,反映尚可,从此奠定了我去人大教书的途径。他培养我的办法很妙,让我与他合作写书。当时想建立一套完整的教材。他自己已经开始搞先秦寓言,把先秦诸子论说中作比喻的寓言加以注释和评论,希望以此为开端,陆续出版一批较系统的古典文学专著,作为文学讲习所的教材。他搞得有了一定的基础,后来让我和他一块搞,为的是带我,培养我。他是从教育事业出发的,是无私的。

相比较而言,丁玲见了我们这些下面的人只是噢、噢……简单问候一下就过去了,没有像公木同志那样与我们亲切地交谈,具体到个人,商量应该怎么做。

我们合作的书1956 年写好了。公木被划成右派。那时右派不能署名,眼见就出不成书了。后来出版社又想出书,责任编辑周振甫就写信和我谈,让我一人署名,我接受不了,心里非常难过。因为书是公木带着我写出来的,我怎么能无视公木的功劳。但人家说这是政策规定,最后说由他们与公木交涉,我以为他们找了公木,其实他们没有和他打招呼。这事便成了我一生的心理负担。到了文革时,说我是“漏网右派”,揭批我时,说这本书里有影射现实的话,并到公木处调查,公木说:“书的《说明》部分,全部由我执笔,与朱靖华无关。”他真是高风亮节,名誉没有,自己却把罪名揽下来。文革后,“右派”得到改正,我们又合作了《历代寓言选》,发行十万册。算是对以前的遗撼的补偿吧。

公木同志作为教育家还做了一件事:凡是写过诗或在文学方面崭露头角的,他都精心地培养,像邵燕祥、张永枚、未央、张志民、梁上泉、流沙河、胡万春、邓友梅、从维熙、胡昭、刘绍棠……,都得到过他的扶植。他除了任文学讲习所所长外,还兼作协青年工作委员会主任。负责编选《青年文学创作选集》(十卷),他及时为青年作家们撰写评介文章。不管是文学所的学员,或不是学员,他都关心、扶植。这更可以看到他作为教育家兼作家宽广的胸怀和责任心。所以人们都非常敬重他,觉得他是忠厚长者。

邢:公木打成右派和给流沙河写抚慰信有关系吧。

朱:对。全国青年文学工作者会议,是他一手操办的。新任教务处长徐刚同志协助他,我也做些具体工作。大会开得非常成功。尤其是对一些受了批判的青年作家,公木非常同情。如刘绍棠当时在那个会上就受到批判,公木就鼓励他。这对一个年青作家的成长,是多么及时、重要啊。

因此,作为教育家,培养青年人,公木是很有责任感的。品格不够,是办不到的。但是文学研究所也有不好的人,难以为人师表,他们培养人的品格没有,压抑、打击人的能耐却很突出。凡在文学讲习所工作的人都有数,这里姑隐其名。

搞教学不能急功近利

邢:丁玲当时怎么搞教学呢?

朱:她不怎么管,都是田间、康濯来搞。但田、康也是作家,不是教育家。具体工作由教务处来作。

邢:好像学员对老作家来讲创作体会很感兴趣。

朱:对。张天翼来讲“作家关心和注意的方面”,就很好。丁玲来讲自己如何体验生活和反映生活。讲了好几次,对学员也有启发。

邢:徐刚说,第一期一直搞运动,你从搞教学的角度看,当时怎么想的?

朱:我认为是个悲剧。运动一来全都停。第一期有一半是搞了运动。

邢:还要下去深入生活。

朱:这要从两方面看。一方面,原来有生活基础的,提出想到生活中去走一走。我记得邢野当时正在写《游击队长》,就想再去看看当年的“地道”是怎么挖的。另一方面,随着政治形势不断变化,让学员配合形势写作品,就是赶任务。有些不熟悉工厂生活的,去了几天,写出的大多是较空泛的东西,或者就是标语口号式的“诗”。我想起来了,当时还说文学研究所是文艺党校。

邢:丁玲同意这种说法吗?

朱:丁玲以此为骄傲。别人也有这种感觉。

邢:丁玲还说那些老教授们都不敢到咱们这儿来讲课,是指这里的作家们政治思想水平较高吧?

朱:不,他们愿意来。他们有一种受宠若惊的感觉,觉得,文艺党校还请我们这些旧知识分子。所以一请都来。

邢:讲时放得开吗?

朱:不大放得开。但认真讲,都有提纲,甚至有详细讲稿。至于老作家们来,就随便了。如冯雪峰讲《水浒》,连讲两天,没有讲稿,很有深度,何其芳讲《红楼梦》也不错。

邢:《红楼梦》有好几个人来讲过,包括俞平伯。

朱:但是大家不喜欢俞平伯的讲法。他是考据性的,重学术,与创作关系不密切。杨晦也不受欢迎,因为他讲的是延安文艺运动,他没到过解放区,不熟悉嘛。

要说当时的教训,就是急功近利,党的政策下来了,你赶快写出来吧。中央文学研究所,得表态。对箫也牧、对《关连长》的批评,写这些批评东西还好发表,发得快。这种思想和作法也影响了学员的正常学习。

邢:有不同意见吗?

朱:有,但不敢说。象批判胡风这些大运动,连丁玲他们都来动员过。弄到这种程度,怎么培养作家呢?

悲剧种种

邢:您对丁玲怎么看?

朱:丁玲,是五四以来有成果、有贡献的女作家。中国的女作家是比较少的。她得了斯大林奖金,为国争了光。1956年我说过这话,成为同情丁玲的罪证。其实她对我也只是说“你好好工作啊……”没有多少接触,没有谈过心。她作为作家,是很有自豪感的。在一般作家和知识分子面前,她似乎还有一种从解放区来的高人一等的潜在心理。这是我的感觉。造成文学讲习所以后悲剧的原因和她这种自豪感也有关系。但其实,对丁玲的有些话,要做具体分析。丁玲鼓励学员们写书,这有什么错?一个作家竟然没有一本书,还算什么作家?后来,在批判“丁陈反党集团”时,有人上纲上线说她提倡“一本书主义”,是鼓励名利思想,这是冤枉的、不公平的。另外,在教室内挂出了现代文学史上几位大作家的照片,也有她的,这也不算什么错误。那时,她实际上已不担任所长了。说她是自我标榜,搞“独立王国”,是挨不上边的事。

邢:您刚才说,她在一般作家和知识分子面前,似乎有一种从解放区来的高人一等的潜在心理。这种现象,是来自于从延安时就有的等级观念。

朱:我感觉是有这种现象的。那时的等级观念很重。我原来是学生,不大懂,后来才明白。这是由长期的“供给制”演化而来的。我来文学所吃的是大灶,使用的是简陋的三屉桌,椅子是木头板的,这是最次的待遇。秘书以上可以用两屉一头沉带厨柜的桌子,并配有小书架。学员是“研究员”,可以用软椅和一头沉桌子。一般吃中灶的处级干部用大的一头沉,有三个抽屉,还可以用有软座的沙发椅,并配有大书架。我是连书架也没有的。当时是供给制,夫妻不在一起吃的很多。丈夫吃中灶,妻子吃大灶。所长级干部吃小灶,丁玲来时是特灶。

我曾经吃过这种严格等级观念的苦头。记得康濯带石丁来教务处办公室,向我介绍这是新处长,当时我慌忙站起来,看屋里还没安排他的办公桌,就说:您先坐在我这儿,我另外去添桌椅。谁知石丁瞪了我一眼,什么话也没说就走了。后来我才知道我闯了祸。我坐的是木板椅,用的是三屉桌,让一位处长级大干部来坐着办公,是对人家的大不敬。那时,处长有高级办公待遇,而且不到办公室坐班。我一个刚从学校出来的学生哪懂得这些?只知天真地礼貌相让。日后我果然招来大祸。有一次,因为我学习写作(当时,有一种流行观念:业余创作是“不务正业”),石丁到办公室教训我:“你还想发表文章,就凭你那个熊样!”我顿时愕然。我就是有再大的错误,你作为领导,可以批评,但不该这样骂人,轻蔑我!石丁没有想到,他这一席话,竟从反面成了激励我奋进的动力。

我说文学研究所是个悲剧,悲就悲在领导干部互相扯皮打架。丁玲和周扬之间是有矛盾的。当时文学研究所作为局级单位,是受文化部领导的。周扬是文化部副部长,直接分管文学研究所;而丁玲是中宣部文艺处处长,从党的系统关系上,中宣部文艺处又是领导文化部的。他们谁也不把对方放在眼里。丁玲有时讲课,有些迹象已表现了出来。周扬来文学讲习所讲了几次和政策有关的问题。后来给我们下面人的感觉,文学研究所越来越在缩小。从“研究”到“讲习”,减少课时、减小规模。从中央文学研究所到作家协会文学讲习所,再到文学讲习班。当时,我们工作人员的感觉是文学讲习所快完蛋了,快结束了。这些问题,从根本上看,就是丁玲和周扬的矛盾导致的。再加上,他们之间有一种理论批评家瞧不起作家,作家瞧不起理论批评家的矛盾。鸣放期间,我提出,你们为什么不能按党的原则,坐下来谈心,进行批评自我批评,而损害了党的事业?这是我的原话。后来把我好批啊。还有,沙鸥是支部书记,他到处发动群众给我贴大字报。因为我爱提意见,得罪了他,反右时他一心要把我划成右派。后来,1958年1月至12月把我下放劳动一年。这一年作协把公木补划成了右派。曾让我给公木写材料,我没什么好写的。

邢:“丁陈问题”给您在学校的生涯带来了影响了吗?

朱:别提了,说来话长。

1958年,我下放前,郭小川对我说:“好好改造,回来后还到作协工作。”我听了感到比较温暖。觉得作为作协负责人郭小川是了解我的。劳动一年后回来,我被安排在作协所属的《中国文学》编辑部。1957年反右倾时,编辑部主任何路反复动员我们写大字报,说这是政治任务。我想了好久,想到一件小事:我们刊物是对外的,但文学作品的政治意识形态意味很重,对此,有些亚非拉国家有反映。有一次开会,我说,在选择小说方面,我们应该注意选择艺术性较强,有一些幽默感的作品,比如周立波的《山那面人家》。何路听后,脸立刻就拉下来了,她自然没有听进去。后来,郭小川来我们编辑部也说到:“周立波的《山那面人家》不错,可以在《中国文学》上刊用。”何路只好照办。我就以这件事为例,写了一张大字报。先给何路看,她大声喊着说:“赶快去贴,去贴!”我没弄清她的意思,就贴出去了。后来我参加干部下乡劳动。本来一人一个月,却三个月不让我回来。回来后不分配工作,不同我谈话。我知道我得罪了何路,但还不知为什么。我就要求调到人大教书。那时人大刚成立中文系。后来在文革中学生揭批我,说我是漏网右派。我很不解。造反派对我说我的档案里,有这样一个鉴定“朱靖华在反右期间有反党反社会主义的右派言论(指同情丁玲)。”写的时间是1961年。我这才明白是我调走时何路写进去的,盖的还是作协总支的章。(可是人大当时看了我的档案,并没有在意)我知道此事后,非常气愤。1957年反右时,组织上没有给我做任何结论,怎么到1961年的《中国文学》却我做了如此严重的结论,悄悄塞进我的档案?这是非法的。显然是何路对我的政治陷害!这使我整夜整夜地失眠。后来,我一下子病倒了,得了严重的冠心病,在干校劳动时血压160―230,至今每年都得住院。这份档案直到全国右派平反时才被撤出来。何路为什么恨我?后来我才知道,原来,她是周立波的前妻。她恨周立波,牵怒于我。

邢:借用的是1957年您与“丁陈”事件的那一点关系。

朱:后来有人说何路是作协的“四大金刚”,由此看来一点不假。

说到这儿,我还想说:现在回过头来看,文学研究所的教训,从主观到客观,就是没有从根本上弄懂作家成长的规律。这是真正的悲剧。

2008-2

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