《三块广告牌》大概是今年好莱坞颁奖季最热门的一部电影,它不仅在金球奖和英国电影学院奖一共斩获九项大奖,也凭借七项提名,成为下月奥斯卡上希望非常大的种子选手。
下面注意了!
这部电影将于3月2日元宵节起在全国艺术电影放映联盟旗下的400家合作影院专线放映,中国影迷和北美同步观赏奥斯卡佳片,这件事倒退两三年,我们想都不敢想。
《三块广告牌》乍一看像是一部标准公式的“冲奥”电影:一位母亲为了被奸杀的女儿,只身与警察对抗,将对警长执法不力的责问用血红的油漆,布告在小镇外三块废弃多年的广告牌上。
以女性为中心的视角,聚焦社会冲突,还有公权力的疑似腐败,确实好像样样都直戳奥斯卡的惯常审美。尤其对于今年正因为韦斯坦恩性丑闻而风雨飘摇的好莱坞来说,这样的电影可能正是圈内期待的“标准答案”。
但看完整部电影,这些基于题材和主题的最初印象很容易就被《三块广告牌》的复杂与多面所颠覆了——这远远不是一部反映社会问题的,中规中矩的“冲奥”现实主义电影。
这是一出潜台词极其丰富,充满了荒诞元素的黑色喜剧。
整个故事发生在一个完全虚构的小镇里——即使这个名叫“艾宾”的小镇被特意设计在美国中部的密苏里州,一个在种族和性别问题上都出了名顽固保守的地域,几年前甚至曾有密苏里州警察射杀黑人而引起的大规模抗议游行。
但电影中虚构的小镇“艾宾”仍是一个相当史蒂芬·金式的小镇,是一个相对封闭的戏剧场域,在这里发生的一切都充满了戏剧性的寓言与象征的意味,与美国当今的政治社会时局只是有着若有似无的微弱联系,因此也就远非只是对当今美国社会热点作简单的切面陈述。
更具体一点说,《三块广告牌》对美国的社会现实保持了一个若即若离的距离,这个微妙的距离,正是这部电影最独特而引人入胜之处。
在这个小镇里,人们并非全然不关心外界的政治局势与社会热点,只是这种关心肤浅而流于形式,倒成了电影中不少黑色幽默的来源。
比如,女主角米尔德雷德试图指责警察狄克森曾有虐待黑人的前科,她自己用的词汇却是对黑人具有十足侮辱含义的“你虐待黑鬼”,倒是被指控种族歧视的警察狄克森反复辩解道,“现在不能说虐待黑鬼了,得说虐待有色人种”。
这一段极具讽刺意味的幽默台词暴露出,即使这两个对立的(白人)角色仿佛在谈论美国时下正热的种族问题,但没人真正关心黑人的待遇究竟如何。
种族问题对米尔德雷德来说不过是攻击警察狄克森的一杆枪,而对狄克森来说,却也只是一个在形式上装腔作势就可以敷衍遮盖过去的污点。
再比如,当新警长向狄克森暗示,他捕获的嫌犯并不可能奸杀米尔德雷德的女儿,因为案发当时他正在一个“有很多沙的国家”执行任务,这个相当幽默的表述无疑是在影射美国在中东的军事行动,然而狄克森却露出了困惑而荒唐的表情,仿佛完全不能理解,也毫不关心这个信息背后庞大的国际政治背景。
这正是因为在这个小镇上,无论是美国国内时政热点中“虐待有色人种”的官方说辞,还是国际上纠缠不休的“中东问题”,都显得遥远而空洞,事不关己。
小镇的电视台和广播里,每日播报的仿佛也只有小镇中切身发生的事;而这些只在小镇中发生的事件,彼此映照,环环相扣,自成了一个戏剧性的世界,并不依赖于更“宏大”的现实社会背景。
然而《三块广告牌》却也并不是一部纯粹风格化,夸张化的黑色喜剧。反而,在远离甚至调侃这些关于社会现实宏大的,政治性的叙事的同时,得以微妙地贴近了另一种“现实”。
为什么这么说呢?
因为即使此片的女主角由乔尔·科恩的妻子,科恩兄弟电影的御用女演员麦克多蒙德出演并贡献了相当精彩的演出,《三块广告牌》作为黑色喜剧,仍然显而易见地不同于科恩兄弟,或者这一流派的大佬昆汀的那种浓郁而厚重的戏剧风格。
这是因为,《三块广告牌》中的黑色幽默和暴力元素并不是建立在“奇观”之上,而是一种无比“日常化”的暴力与荒诞。
没有《老无所依》中那般无所不能的变态杀人魔,没有血肉飞溅,也没有断头断手——暴力漫散在最琐碎的日常生活中,仿佛每时每刻,都可能在看似并无攻击性的“普通人”之间突然爆发。
这些暴力场面虽然并没有“奇观”式的血腥,却反而因为其浸入了最寻常的生活,而有了另一种恐怖,压抑与悲凉的余韵。
比如,前夫查理来家里看望米尔德雷德,两人坐在餐桌旁谈话,一言不合查理就掀了餐桌卡住了米尔德雷德的脖子。而下一秒,儿子罗比又抄了厨房里的刀驾在了父亲的脖子上。
这段突如其来的“暴力”,布景是日常生活的场域,“武器”也是日常生活里常用的。
影片中类似的日常暴力还有:米尔德蕾德在牙医诊所与正给她治牙的牙医扭打起来;咖啡馆正在询价的顾客也会突然暴怒将小兔子瓷器扔向身为店员的米尔德雷德。
即使片中最有暴力倾向的警察狄克森,当他因为警长威洛比自杀的消息而悲痛欲绝,爆发出全片最让人心惊的一次暴力行动,他也没有用枪,甚至也没有用警棍直接打人。
在一个风格化的手持长镜头中,狄克森做足了架势上楼,却也只是用拳头胡乱殴打了年轻的广告商雷德,徒手将他扔出了窗外,并在下楼之后,冲着仍蠕动挣扎的身体补上两脚。
在这之后,当狄克森为了获取他认定的嫌犯的DNA而与其打架,打架的姿势竟然也是像猫科动物一样用手指甲抓伤嫌犯的脸。
这些暴力场面并没有昆汀式的观赏性,却有另一种毫无章法的、鸡毛蒜皮的荒诞——绝大多数时候都不足以致人死亡,却更是一种冗长的恐惧和折磨。
实际上,《三块广告牌》中呈现的“暴力”甚至最大量的寄居在看似不伤人毫发的日常“语言”之中。
片中米尔德雷德布告在那三块广告牌上的几句话:“有人在濒死时被强奸,仍然没有人被逮捕,这是为什么,威洛比警长?”如此恨意满满的诘问,来源于一个无辜女孩儿所承受的暴力,又扩散开来,成了影片中各式各样新暴力的源头。
某种程度上,片中“语言暴力”的威力甚至强于那些我们看得见的暴力:米尔德雷德被前夫掐住脖子时都能波澜不惊,却在前夫用愤怒的言语将女儿的死直接怪罪于她时,露出了极为受伤与哀痛的表情。
米尔德雷德对女儿被奸杀一事的无法释怀,某种程度上也是因为与女儿的最后一次争吵中,她出于愤怒而大骂女儿“我也希望你在路上被强奸”。
米尔德雷德与侏儒詹姆斯约会时,更是一场流动传递的语言暴力,前夫查理嘲笑米尔德雷德的新男友,受伤的米尔德雷德又以冷漠的语言刺伤侏儒詹姆斯,最后,詹姆斯在哽咽中再以刻薄的话回敬了米尔德雷德的伤害。
如此可见,《三块广告牌》在一连串巧妙的情节设计与戏剧冲突中,的确逼近了某种“现实”,这种“现实”正是当今社会暴力的极端日常化。
暴力不再局限于特殊的人群或是特殊的场域,不仅仅是宏观意义上的种族问题或者性别问题,暴力弥散在每一个普通人的口头语,日常的小动作中,生活中随处可见的小玩意都可能是武器,即使最亲的亲人也可能彼此隔阂,互相伤害——无人得以幸免,每个人的生活都是残酷的战场。
当然,《三块广告牌》并没有止于“展现”这种日常化的暴力。
这部影片也更进一步地试图探讨为什么暴力会以如此碎片式的形态浸润了日常生活:在《三块广告牌》中,前夫查理和他的小女朋友对米尔德雷德说,这是因为“愤怒只会催生更大的愤怒”,因此暴力是一个无解的循环,弥散开来便可能降临到每一个普通人身上。
然而我认为这个答案仍不够具体。
实际上《三块广告牌》关于日常暴力最核心的论点,不止在于冤冤相报何时了的暴力循环,更在于一种荒诞的无力感——暴力之所以在日常生活中弥散,是因为后现代社会的愤怒和恨意已经再也寻不到一个具体的确定的邪恶对象,后现代社会的邪恶早已沦为无名的、平庸的恶。
那个传统叙事里绝对邪恶的大反派,就像影片直到最后也没能找到的那个真正杀害女儿的罪犯一样,早已消失在了人们的视野里。
而邪恶在普通人中的弥散,才是暴力日常化弥散的根源;邪恶越是不纯粹,人们心里的仇恨却越是纯粹,因为一旦失去了具体的对象,仇恨便沦为了一种抽象的情绪,随时可能对任何人爆发。
那么,在这样日常化暴力的弥散下,自然没有人无辜,但也没有人不无辜。每个人都是恶的同谋,但每个人也都是恶的受害者。
《三块广告牌》自此无疑向我们呈现了一个无力而悲哀的“现实”——但影片最后一个妙处在于,即使在这样的悲哀面前,它也并不吝于给观众“希望”。
“希望”寄居在一系列的“宽恕”中:狄克森在米尔德雷德点燃的大火中仍抢救出了米尔德雷德女儿的案件档案;浑身烧伤的狄克森躺在病床上,同病房的是被他扔出窗外的雷德,电影画面从他绷带缝隙狭小的视角望出去,看到雷德努力压抑了怒火和仇恨,仍为他倒了一杯橙汁;米尔德雷德在被侏儒詹姆斯用言语刺伤后,她拎着香槟走向前夫查理,镜头语言缓慢地摇晃着,仿佛积累铺垫向另一场暴力,但她只是将香槟放在了前夫面前,并劝他对新女友好一点。
而这一系列的“宽恕”,都起源于电影中唯一一次“枪击”,也是唯一一次“死亡”中——警长威洛比在自家马厩自杀,自杀前他甚至用黑色的布袋蒙住自己的脑袋,上面写着“不要掀开这个袋子,直接给警察打电话”。
我们没能看到他死去的血腥场面,却听到他朗读自己三封遗书的旁白——在片中那么多语言暴力的夹缝里,这三封遗书却充满温情和幽默,这一次通过语言传递的不是仇恨,而是宽恕和爱。
如果《三块广告牌》最终赢得了奥斯卡,那将是学院近几年最有品位的一次选择。
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