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《春苗》读解

一、“阴谋电影”==“红色经典”

《春苗》是“阴谋电影”的重镇,稳据“反党影片”的首席,据称,它是“四人帮”为了篡党夺权扔向老干部的银幕炸弹。在1977年到1978年间,文艺界的主要任务之一,就是对包括这部电影在内的“阴谋文艺”,进行力所能及的批判。所有的电影单位,尤其是出产这部片子的上影厂,都争先恐后地把这部影片踩在脚下,“让它永世不得翻身”。

可是当初,它确实感动过无数观众。包括那些现今成为高官和学者的人们。

它为什么会感动人?

这是一个并不复杂的问题,只要稍微沉静下来,你就会发现,触动你心灵的,是同情弱者,痛恨恶人的人类共通的情感——卫生院对小妹见死不救,令人义愤填膺;田春苗造反夺权,让人心头大快;钱济仁的残忍,杜文杰的官僚,贾月仙的猖獗,让人切齿。春苗的坚毅、方明的正气令人敬慕;广大农民缺医少药的苦况,一小撮官员作威作福的丑恶,令人发指。在很多人心目中,被后来的批判者痛斥的田春苗,并不是“头上长角,身上长刺”的张铁生一类的小丑,而是一位无私无畏,富有正义感和同情心的民间英雄,至于那些被打倒的走资派——杜文杰一类官僚则是罪有应得。我敢说,如果现在公映它,它同样会感动当今的年轻人。如果三十年后放映它,它同样会感动八零九零后的后代。

有人质问我:“你的意思……,它是经典?”

是,它是经典。它的历史位置,应该在“红色经典”之中。

二、有限现实主义

刘再复说高行健的小说是“极端现实主义”。此论是否允当,这里不谈。此处要说的是他对《春苗》的批判,三十年前,他领衔著文,对《春苗》做了这样的评价:“它用极端卑鄙的唯心主义手段,对社会主义伟大现实进行根本性的歪曲,对社会主义制度进行恶毒地诽谤。”(刘再复、杨志杰《究竟哪个是春天的赞歌——赞〈枯木逢春〉,兼评〈春苗〉》,载1977年第8期《人民电影》,第17页)如果说他这是对这部影片的“歪曲”和“诽谤”,似乎过火,但是,至少我们可以说,上述评价完全是扣帽子、打棍子,至少是出于政治需要的表态。

在我看来,似乎可以把《春苗》归为“有限现实主义”。

《春苗》不仅仅对十七年卫生路线的控诉,而且是对党内官僚与人民关系的无情揭露:公社卫生院对救死扶伤的麻木不仁,对老水昌的腰腿疼漠不关心,杜院长斥责春苗拿锄头的手拿不了针头,钱济仁不准护士和方明教春苗学医,而与图财害命的巫医贾月仙勾结在一起;杜院长跑到湖滨大队,以公社党委常委的身份夺下春苗的药箱,严禁她为乡亲们看病;杜、钱对乡下打来的求救电话置若罔闻,而一心一意为县里的干部们研究养身疗法,杜院长为县卫生局局长接风洗尘,请客送礼……

这一切为观众勾勒出这样一幅图景:在新中国的农村,政府官员作威作福,贫下中农受苦受难,共产党的干部与暗藏的阶级敌人相互勾结,他们迎合上意,迫害弱小良善。公社虽有卫生院,但是贫下中农求医无门……

这是一幅前所未有的图画。在十七年的文艺史上,批判现实的作品绝迹。民众的苦难,官员的恶行,社会的黑暗,只能是国民党的专利。最典型的例子,是反右前后拍摄的《探亲记》。这部电影原本写的是一个从小受苦,后来参加革命,解放后当了副局长的干部忘本的故事。影片拍完之后,反右运动勃起,编(杨润身)导(谢添)看到报刊上揭露有人诬蔑共产党员“六亲不认”,担心这部片子会被加上此类罪名,于是将片子剖心换头——农村的父亲只收到儿子的汇款,而看不到儿子其人。进城去看当了局长的儿子。发现儿子早就牺牲了,给他寄钱的是儿子的战友。一个揭露干部忘本变质的作品,变成了一个歌颂干部高尚品德的影片。尽管黑扇面改成了大美人,它仍旧没有逃过被批判的命运。修改后的影片上映不久,即遭到严厉批判,《中国电影》在1958年11月和1959年1月,分别发表批判文章,将修改前的剧本拉出来陪斗。陈荒煤在《坚决拔掉银幕上的白旗——1957年电影艺术片中错误思想的批判》一文中,同样没有放过这部经过脱胎换骨的修改的影片。(详见孟犁野《新中国电影艺术史稿:1949—1959》第四章第一节第五小节“化创新为平庸——《探亲记》的修改”)。

文革改变了这一现状,借助否定十七年黑线的东风,《春苗》一反十七年的惯例,让这些只能发生在旧社会、发生在国民党身上的故事,发生在新社会,发生在共产党内,发生在“就是好”“就是好”的制度下。这不能不让习惯于“莺歌燕舞”,沉迷于“社会主义”的观众震惊与感动。

“有限现实主义”使《春苗》有了认识价值。它揭示了占中国人口的绝大多数的农民阶层,即使是享有崇高的政治地位的贫下中农所处的真实地位——只因为生为农民,他们在收入、声望和社会权力上都处于社会低层,而遭受到多方面的歧视。它暗示人们,中国的工业化是靠盘剥农民实现的,城市的文明是靠农村的愚昧落后来维持的。田春苗和她的乡亲们代表着一个被忽略、被歧视、被压迫的社会群体。这个庞大群体的长期存在,端赖于1949年以来建立的制度。正是这个制度,把他们牢牢地拴绑在土地上。“政府之所以对非农业户藉控制十分严,目的之一就是防止农民进入中国城市中的福利层”。(李强《当代中国社会分层与流动》,中国经济出版社1993年8月,第77页)城里人享受的较好的教育、公费医疗、退休待遇等社会主义的好处,农民全都无权享有。留给他们的是“三大差别”(城乡差别、脑体差别、工农差别)中的所有不利方面。影片中所揭示的缺医少药不过是冰山的一角。

正是这个“有限现实主义”,使《春苗》具有了打动人心的艺术感染力。

三、造反有理

《春苗》之打动人心,首先要归功于田春苗这个人物的塑造。问题是,在文革新拍片中,像她这类来自农村或知青的造反派形象并不在少数:《山花》中的大队干部高山花,《雁鸣湖畔》中的知识青年蓝海鹰,《山里红梅》中的青年干部红梅,《红雨》中当上了赤脚医生的小社员红雨……。为什么田春苗独独具有了打动人心的力量?

答案很简单:田春苗这个形象的确立,靠的是真实。尽管这一形象有着方海珍、吴清华、李铁梅等英雄人物的通病——无私无欲,时时想着毛主席的教导,碰到困难就忆苦思甜……。但是,她有其独特性。正是这一独特性,使那些唱着学大寨高调,整天用大话空话教育干部群众,紧绷着阶级斗争之弦的山花、红梅、红雨、蓝海鹰们是苍白而虚假。

春苗的独特性来自于她的地位、遭际和性格。

春苗出身贫农,父亲病死在旧社会,是寡母把她拉扯成人。她是队里的妇女队长、后备党员,支部书记心目中的红色接班人。正可谓根正苗红,响当当硬梆梆的无产阶级后代。然而,政治上的优势,并不能改变她的社会等级——在城乡二元结构所造成的等级秩序中,她被压在最底层,是一个“泥腿子”,一个被人看不起的无知无识的“土包子”。“拿锄头的手拿不了针头”这句挂在杜院长嘴边的话,说明了她所代表的中国最广大农民的实际地位。这种政治地位与社会地位之间,名义待遇与实际生活之间的巨大反差,给这部电影带来了强悍的戏剧张力,赋予了这个人物浓烈的戏剧性,为故事的戏剧冲突奠定了牢不可破的基础。

从春苗被大队选派到公社卫生院学医开始,戏剧冲突就一步步展开:在卫生院,她成了杂役、洗衣妇和清洁工,即使用休息时间跟护士学学打针,也被严厉喝止。社会等级带给农村人的屈辱,为了给乡亲治病学医求药的艰辛,在折磨着春苗的同时,也折磨着银幕下面的万千观众。剧情发展到了这地步,春苗不造反,天理不容!

文革来了,春苗造反了。文革赋予了下层人反抗政治等级和社会压迫的机会,也为一心给缺医少药的乡亲们看病的春苗提供了机会。春苗对杜院长、钱医生的血泪控诉,并非只是一个受屈辱的农村姑娘发出的悲声,她代表着六亿农民大众。春苗对卫生院头头的责问后面,潜藏着广大弱势群体对社会不公的抗议。

造反有理。这是影片向观众传递的一个重要信息,也是春苗留给历史的一个沉重的话题。它昭示后辈,毛泽东时代的老百姓为什么要造反。它告诉历史,曾几何时,六亿舜尧曾经多么狂热地造反,又曾经多么悲惨地被利用。它提醒国人,造反派是政治权力的牺牲品,他们在新时期的语法中,被妖魔化了(详见周伦佐《文革造反派真相》,香港田园书屋,2006年,第二章)。就如同《春苗》被打成“阴谋电影”一样。

四、知识分子的妖魔化

在《春苗》中,钱大夫最遭人恨。他受过高等教育,是公社卫生院的医学技术权威(治疗组组长)。但是,他不但没有治病救人的职业道德,连人味都很稀薄。他抛下发着高烧的小妹,到院长办公室向杜文杰汇报养生疗法。使小妹死在卫生院。他跟巫医贾月仙沆瀣一气,给她药品,任其害人。他上拍下压,逢迎领导(杜院长,县卫生局梁局长),欺压贫下中农,不准春苗学医。他还要对水昌伯下毒手,企图嫁祸于春苗。为了妖化这个人物,影片就连他的名字——“钱济仁”也不放过。似乎这种人,只能以“钱”为姓(钱,代表着财富,财富意味着剥削),而他的见死不救又只能用“济仁”来反讽。这种拙劣且露骨的标签化,广泛地存在于文革中的文艺作品之中。

将知识分子——今天所说的教授博导、专家学者,定格为阶级敌人,在文革电影中屡见不鲜:《创业》中的专家工作处处长冯超,《青春似火》中的设计室主任余从吾,《战船台》中的技术组长董逸文,《开山的人》中的工程师陈克,《火红的年代》中的生产调度室主任应加培,《钢铁巨人》中的技术员梁君,《一副保险带》中被撤职的会计邱金才,等等,都是这方面的例证。可以说,把知识分子当作反面人物,在那个时代已经成了司空见惯的通则。

这类形象有几个共性:第一,他们都是旧社会过来的知识分子。第二,他们所受的教育不是来自于旧中国、外国的资产阶级,就是来自于新中国十七年的教育黑线。第三,他们都是在旧的阶级路线下混进革命队伍的。第四,他们出身不是地主、富农,就是资本家。因此,第五,他们对新社会怀着深仇大恨,处心积虑地捣乱破坏。以便夺回他们失去的天堂。正如钱济仁在日记中所写:“抓住杜文杰,霸牢卫生院,踩住赤脚人,有朝一日重做人上人。”第六,因此,这些暗藏的阶级敌人不配有好下场——在影片结束的时候,他们被揪出来,在震天的口号和欢呼声中,或低头蔫脑,或瘫软在地,最后被专政人员押走。

钱济仁也不例外——影片的结尾,春苗揭穿了他企图害死水昌伯的阴谋。在贫下中农的一片打倒声中,在医生护士的怒斥之下,他低下了那颗用专业知识和阶级仇恨武装起来的半秃的脑袋。迎接这颗头颅的,将是无产阶级专政的铁拳。好在他并不孤单——《雁鸣湖畔》的医生林大全,《红雨》中的中医大夫孙天福,《人老心红》中的地区女医生朱巧云,以及上面提到的那些知识男女会与他相随相伴,共同完成“打击敌人,教育人民”的文化使命。

这无疑是文革电影的一大特色。它是宣言书,宣告了在毛泽东时代,知识分子,尤其是从旧社会过来的知识分子不配有更好的命运。它是说明文,阐释了知识分子变成“臭老九”的道理。它是警告信,警告知识分子要老老实实,夹着尾巴做人。它是反光镜,知识分子这一群体在现实中的遭逢际遇,在这里得到了曲折的反映。

你可以说,这是一大“贡献”。但是,你不能说它是一大突破。中国知识分子在银幕上沦为阶级敌人,就像文革本身一样,并不是某天早晨从天上掉下来的。这是一个渐变的过程——在反右以前,知识分子形象是保守落后,脱离工农,崇洋媚外(这一模式从新中国第一部电影《桥》就开始了)。反右之后,在原来的公式的基础上,知识分子在资产阶级思想和小资情调的拥有者之外,又增加了新的品质——他们成了喜新厌旧,利用职权骗取姑娘芳心的恶棍(《青春的脚步》,长影,1957年),成了卑劣自私的代表(《生活的浪花》,北影,1958年),成了醉心名利,逃避艰苦的儒夫,以至于成了剽窃别人的科研成果,沽名钓誉的败类(《悬崖》,长影,1958年)。软刀子割头不觉死,政治伦理取代了社会伦理。(参见拙著《毛泽东时代的人民电影》,台湾,秀威出版,2010年4月,第十二章第三节拔白旗:第二波“非主流”电影)从认识层面到道德品质,再到政治立场。从内部矛盾,到敌我矛盾。这其间的距离不过一步之遥。妖魔化是一点一点进行的。文革是一个跳板,使编导们完成了知识分子形象从量变到质变的飞跃。

当然,面包还是有的——方明,这位由达式常饰演的医科大学毕业生的存在,向银幕之外传递了这样的信息:党的知识分子政策仍旧有效——出身“红五类”家庭,受教育黑线毒害较轻,自觉与工农相结合,心甘情愿为之服务的青年知识分子,仍旧为党所信任。在这一政策指引下,方明成了春苗学医的教师,成了她与杜、钱斗争的支持者,成了与钱济仁在专业上较量的主力军,成了卫生院内部冲杀出来的造反派,成了春苗等贫下中农接管卫生院的左膀右臂。

需要说明的是,方明的存在,只是一个政策符号。钱济仁的存在,则意味着一个重大的理论观念的成形——知识阶层是产生新的阶级敌人的温床。这种源自于阶级斗争学说和继续革命理论的新发明,为国人,尤其是为缺医少药的贫下中农,找到了解释。妖魔化的知识阶层,为转移社会矛盾立了新功。

“抓住杜文杰,霸牢卫生院,踩住赤脚人,有朝一日重做人上人。”“钱济仁这个狗地主的孝子贤孙。又依着杜文杰做靠山,想爬到咱们贫下中农头上作威作福呀!”前者是影片编造的钱济仁的日记,后者是春苗的台词。它们确凿无疑地警告被阶级斗争弄得焦虑万分的国人:那些出身于“黑五类”的知识分子正在磨刀霍霍,时刻准备夺回他们失去的天堂。这些专家、学者、教授将成为地主、资本家复辟资本主义的后续部队,让中国人吃二遍苦,受二茬罪。

《记忆》2010年12月30日

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