5、革命愤青的鲁迅批判和鲁迅的左转
倘若说，这样的欠缺在新文化诸子似乎是失之毫厘，那么到那些受新文化影响的革命愤青手里，便差之千里。这里指的是诸如创造社、太阳社之类的左翼青年文学团体。代表人物中有郭沫若、成仿吾、蒋光慈、李初梨，冯乃超等等一干根底浅薄却急功近利的文学青年。他们好比一个文化上的水泊梁山，以组织文学社团的方式聚啸山林，然后在城市里燥动不安；直到最后让毛泽东统领之后，才开始安静下来，仿佛一群野娼，终于有了归宿。这群革命的小骚货，其激进的冲动与其说基于文化理念，不如说是出自一种迟到者的焦灼。朝着辛亥革命望洋兴叹倒也罢了，让他们不安的是，参与新文化运动也迟了半拍。他们急不可待地冲上历史舞台的当口，新文化运动早已开场。于是，他们只能想方设法与新文化运动诸子攀比，谁更革命。他们选中的攀比目标，是鲁迅。
他们不是与鲁迅攀比思想深度和学术功力，而是以革命文学家的口气，比赛谁更激进，谁更左倾。他们嘲笑鲁迅是唐吉诃德式的文坛老骑士，布尔乔亚的看家狗，借刀杀人的绍兴师爷，梦游的人道主义者，如此等等，不一而足。他们最后宣布对鲁迅绝望，因为鲁迅不过是一个任性的个人主义者，一切的行为是没有集体化的，因而不是革命的。在郭沫若化名杜筌的文章里，更是把鲁迅定性为“资本主义以前的封建余孽”，从而上升到“二重反革命”的高度，成了一个“不得志的法西斯蒂。”这种无限上纲的手法，后来成为文革时期各个派系间互相攻讦的惯用伎俩。毛泽东的文革，其暴民方式最早见诸湖南农民运动，其话语方式则是源自这帮革命文学青年对鲁迅的围攻。
比起章太炎、梁启超，王国维、陈寅恪，乃至《新青年》诸子，这帮革命青年的文化素质，不过是高山之下的一抔黄土。但他们也有他们的优势。其一，数量众多，乃是一个非常硕大的群体，在人口比例上远远超过上述文化大家。倘若可以借用一下克尔凯廓尔有关天才和庸众的对立理论，这群文化人口几乎就是那些屈指可数的文化精英的天敌。其二，有热情，能折腾，从不放过任何出人头地的机会：该组织社团就组织社团，该加入革命党就加入革命党，该投笔从戎就投笔从戎（如郭沫若投入北伐军任职），哪怕做间谍当特务，也照干不误（如潘汉年）。他们只要能抓住机会，马上不屈不挠。其三、作为一种人数众多的文化人口，他们几乎就是所谓人民的同义词。没有文化的底层民众，不会知道自己原来叫做人民。而有思想有学问的精英学者，又不可能动辄将自己变成人民的概念。唯有这群不伦不类、不良不莠、不高不低的文化青年，动不动就以人民形象出现，有如那个叫做人民的神明附体一般，擅自代表人民发言。白话文写作到了他们手里，马上被诉诸大众化的推广（参见瞿秋白有关论说），从而把五四新文化变成有类于林纾调侃过的“引车卖浆者流”的革命话语。与毛泽东的井冈山落草相应，这群革命青年在城市里掀起的是一场文化暴动。无论就这个文化群体的草根性还是就其革命性而言，他们都是毛泽东造反有理的社会基础，毛式专制的天然随从，毛式话语的忠实信徒。毛泽东既出自这么个群体，后来又成了这个群体的至尊大王。
有关这个群体在当时的个人形象写照，应该是蒋光慈的《少年漂泊者》和《短裤党》。这两部小说就艺术而言，不堪卒读。前者是一个乡下孩子的梦呓，后者充满打江山的躁动不安。线条粗糙，心绪紊乱。就连作者自己，都意识到这样的作品不上台面。在《少年漂泊者》的自序里，蒋光慈坦承道：“在现在唯美派小说盛行的文学界中，我知道我这一本东西，是不会博得人们喝彩的。人们方沉醉于什么花呀，月呀，好哥哥，甜妹妹的软香巢中，我忽然跳出来做粗暴的叫喊，似觉有点太不识趣了。”然而，这种太不识趣的小说，就像毛泽东盛赞的湖南农民运动，别有一番市场。因为这类东西乃是《水浒传》的粗制烂造现代白话版，而其中歪歪斜斜地描述出来的男主人公，又是包括毛泽东在内的一些来自草根阶层的乡镇青年形象。这类野心勃勃的造反者，学识无多，能量不小。落魄时衣衫褴缕，得志时如日中天。元末明初出了个朱元璋，蒋光慈折腾的时代，出了个毛泽东。在庙堂和江湖对峙的天下，他们完全可能像朱元璋那样，以丐帮形象，从江湖走向庙堂。到了民国年代，他们则籍主义纠集成一个历史上最大的造反团伙，窥视江山，志在必得，成为足以让一个国家、一个民族陷入灭顶之灾的最大威胁。就此而言，蒋光慈这两部不堪入目的劳什子，远比同时代的其它小说，比如茅盾的《蚀》、《虹》，巴金的《雾》、《雨》、《电》之类更具历史纪录价值。比起蒋光慈那种肆无忌惮的坦率，茅盾和巴金的革命小说多少显得矫揉造作；尤其是偶尔让自己陶醉一下的小资情调，更是软弱无力，确实不无蒋光慈调侃的好哥哥甜妹妹之嫌。由此，也可以想见，当时的鲁迅，是面对了一群什么样的革命青年，面临着一种什么样的挑战。要不是后来红色政党尤其是毛泽东的力挺，鲁迅最终被弄得灰头土脸，在所难免。
鲁迅遭遇如此挑战，并非鲁迅过错。让人不以为然的是，鲁迅在如此挑战面前所情不自禁流露的怯懦品性。面对这种江湖气十足的挑战，不要说陈寅恪，即便是胡适，都会具有如如不动的定力。但鲁迅却害怕了，不仅悄悄转向左倾，而且怯生生地参与到这场谁更革命的比赛之中。为此，鲁迅开始恶补在《新青年》写作时期不曾留意的马克思主义，诸如阅读托洛斯基《文学与革命》之类文艺理论，浏览日本左翼文学，研究翻译苏联文学，还不无得意地自称：“译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以校正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。”鲁迅不明白的是，当他努力学习着以一个马克思主义者的口气写作时，无意中捡了芝麻，丢了西瓜，丧失了对整个西方人文图景的阅读视野。其中包括自苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德到康德、笛卡尔、洛克、孟德斯鸠的思想谱系，自荷马史诗、古希腊戏剧到莎士比亚、塞万提斯、但丁、歌德再到二十世纪的托尔斯泰、陀斯妥也夫斯基、以及卡夫卡等等的文学星云。鲁迅声称最看重的俄国作家是安德烈耶夫，“其文神秘幽深，自成一家”云云，与其说别有一种审美趣味，不如说是对俄罗斯文学的某种无知。事实上，无论是托尔斯泰的宗教情怀，还是陀斯妥也夫斯基的灵魂拷问，抑或是契诃夫小说的洞幽烛微，契诃夫戏剧的既婉约又恢宏，都是鲁迅所相当陌生的。当鲁迅将蒋光慈戏谑为蒋光赤的时候，其内心深处并非完全不认同那种造反的粗暴。微妙的区别也许在于，蒋光慈的文字有一种毛泽东式的什么都敢说的无赖气，而鲁迅却生性胆怯，最多偶尔刻毒一把，不敢破罐子破摔。
（选自李劼著《枭雄与士林——20世纪中国政治演变和文化沧桑》，晨钟书屋，2010 年4月）
