电影《暴裂无声》是忻钰坤继《心迷宫》后的新作。影片的主角设定为一个叫张保民的失语矿工，回乡寻找自己丢失孩子的故事。我想用传播学一些概念来谈论这部电影。
在寻子过程中，张保民要突破的最大的障碍是表达与交流：他无法告诉陌生人，自己在做什么。
一开始他拿着孩子的照片路口拦车、矿山寻路，效果并不好。后来他制作了印有孩子照片、自己联系方式的海报，在城市里四处张贴。显然，这是效率更高的交流方式。
寻找孩子的信息，本身是个传播学的课题。
在传播学概念里，介质是传播的中介和必备条件，它联系传播的主体和客体。良好的介质能避免信息在传播过程中失真。
同时，传播还有一个指标是实效性，新闻消息对传播实效性要求最高，历史书籍、经典纪录这些介质则实效性更低一些。每一种传播需求会对应不同的传播介质与手段。
对于寻找孩子这种急切的任务来说，最好的传播介质当然是口头表达：它既能传达内容、确保及时，还可以传达情绪、引发共情。
一个丢失孩子父亲的焦急叙述，与一张冰冷的白纸在感染力层面是有巨大的差异的。这就是声音这种与生俱来的传播方式的意义。
但是张保民是没有办法发出声音的。他并不是先天哑巴，而是打架被人切了舌头。这其实是一种文化学意义上的“阉割”——被动失语。
电影中这种失语也是双重的：张保民回家遇到村长，村长把贫困补贴信封给了他。一般情况下，你只能要或者不要，没有话语权。
张保民怎么做？他拿了钱，把信封扔在了地上：这就是一种表达。即便如此，他也不甘心做一个被阉割的彻底失语者。
电影中，张保民的爱人也很特殊：她有完整的表达能力，她可以说话，可以哭泣，即使在床头捶打丈夫，都是一种真实传达。
但是她因为身患重病无法下床，也无法完成寻找孩子的任务，即她也无法承担起传播介质的功能。这当然是一个本身不够健全完整的底层家庭，万幸还有一个完整健全的孩子。然而可惜的是，这个家庭中唯一的健全的孩子突然丢失了。
正是因为这种不公平，张保民找到后来，情绪就越急切——虽然他没有任何的语言表达，但这种焦灼痛苦完全展现在了戏剧动作中：在煤厂打人，在昌万年的公司打人，以及最后在树林里和昌万年对打。
每一场动作戏都是内心情绪的释放，每一道伤痕都是内心伤痛的外化。
关于信息传播的错位并没有到此结束。张保民这样的失语者并没有完全失语：他知道用海报传达寻子消息，用纸和笔告诉昌万年自己孩子的姓名、年龄，用手机告诉律师徐文杰，他的孩子已经被自己救下。
失语者在现代传媒时代里并不会完全失语，即麦克卢汉说的，媒介是人的感觉能力的延伸或扩展，任何媒介都不外乎是人的感觉和感官的扩展或延伸。它的目的是为人服务。
但是人的感官和感觉延伸了，并不意味着人的情感与良心可以同时延伸。
这就造成了片中最大的震撼：昌万年和徐文杰，都是知道孩子丢失真相的可表达者，都是这个时代里最有话语权的阶级，他们既有张保民最缺乏的说话表达这种生理能力，也有使唤法律、金钱、武力这些资源的社会动员力，他们的能力是被社会资源、大众媒介最大限度延伸过的，但是他们在真相、良心面前，因为利己主义而选择了：沉默。
《暴裂无声》真正要谈论的就是这种可怕的沉默：在经济快速发展，推土机和挖矿机把一部分人生活迅速带到现代化浪潮的时代，他们获得的那些资源、能力与话语权对于社会和他人究竟意味着什么？
昌万年和徐文杰两位是最好的标本：代表着公平正义。
以“人民的名义”开展工作的检察干部，代表社会中上层、控制社会最稀缺资源的土豪乡绅企业家，他们不曾为这个社会的发展作出回馈，更不会在需要说话的时候说出哪怕一句——即使对方是自己的救女恩人。
一开始是张保民失语、他人有言，到了最后，所谓的失语现象就发生了倒置：拥有表达能力的人已经失语，而最该表达的人因为没有表达能力无法发声。
鲁迅先生说，于无声处听惊雷，即是如此。
面对有孩子的那个阴森黑暗的洞口，他们都选择了沉默。真相被这个黑洞吞噬，现实比洞口更黑暗可怕。
在影片中，是屠夫的孩子用墙画方式暗示了真相：这表达既童真，又原始，回到了大人不撒谎、小孩说真话、善者不失语、媒介很直接的年代。
而现实的失语者张保民，还将继续在生理与社会层面双重失语，直到大山和世界在身后逐渐崩塌。电影要展示的，就是这个话语权马太效应日趋明显的时代。
