《阳光灿烂的日子》（1993）涉及70 年代初期某个青少年小圈子的生活，在某种意义上，可以把这个小圈子生活看作文革社会中的亚文化范围。在当时严密控制下的社会条件下，如何出现亚文化现象？只有到当时严格的等级制社会制度中去寻找原因。在有人说错一句话就要人头落地的情况下，在任何涉嫌“资产阶级生活方式”就要被严格取消的情况下，存在着一个被保护的小圈子，恰恰流行起用当时的眼光看来是“无聊”、“腐朽”、“堕落”的生活态度。当时是北师大女附中学生的叶维丽教授在她的回忆中谈及了她当时感到的惊讶：当1966 年年底，最初造反的红卫兵串联回来，发现革命的目标已经转向自己的父母时，这些人变得改头换面：他们不再满足于朴素的旧军装，而开始“奇装异服”起来：女孩披上长长的羊毛围巾，男孩有着皮毛、质地很好的靴子和保养很好的军用羊毛大衣。叶维丽分析展示这些与社会地位有关的东西，与他们的特权感受到威胁因而需要补偿有关，这些人中军队干部子女是突出的一群人。有一部32 集的电视连续剧《血色黄昏》，表现了这批人的生活。
《阳光灿烂的日子》改编自王朔的小说《动物凶猛》，王朔本人正是这种大院孩子，他的年龄比红卫兵略小一些。
主人公马小军除了上课之外，还要学习一些稀奇古怪的东西：造酒、做芝麻酱与小提琴，这在当时叫做“开门办学”。他本人更是把自己的“门”开得大大的，他经常与一些“坏孩子”在一起，以坏孩子自居，烦闷、无聊、四处闲逛、无所事事，他的母亲责骂他“搬进牢里好了”。“坏”是他的特权，他能“坏”正是他的力量所在。因为无师自通地掌握了开锁技术，他溜进各种各样的家庭，参观人们的内室，对许多人来说隐蔽在等级制度里面的神秘感，对他来说根本不存在，他本来是这个阶层中的一员，洞悉这个阶层的内幕和它败絮的一面。他与朋友之间议论对方父亲的“作风”问题，与高级首长一起观看“毒性很大”的外国电影，目睹和身受因父亲常年不在家而造成母亲的极端孤独和歇斯底里，这些都给他打开了朝向放纵的天地，暴力举动永远是他最为手边的事情，而对女性的幻想和幻想式的占有，则是其中最为刺激的一部分，16 岁的他学着兄长们的样，在路上拦着女孩搭讪，用当时流行的话叫做“拍婆子”。当然，他也不会真的做出什么，在与女性的交往中他甚至显得漫不经心，只有当他的位置被别人觊觑时他才感到事情严重。在这个意义上，他是坏孩子里面的一个好孩子，仅此而已。他乱七八糟的头脑中（关于“中苏开战”、“保尔”与“冬尼娅”、“鬼子进村”）其实并没有一条算得上是真正的异见和具有什么危险，对他们来说，也许真正声势浩大的莫过于去“老莫”搓一顿，虚张声势、声厉内茬是这些人的共性。当他们这一小伙人与另一拨两军对阵、剑拔弩张，却一瞬间在几位“大人物”的握手言欢中变得烟消云散，所有的人对于这个被玩弄的处境感到无比欣喜若狂：“和了！”在象征着权势的场所，双方举行了盛大欢宴。
在很大程度上，可以把这样一个“亚文化”区域，看作是当时主流文化的一个“注释”，是处于这个等级制度上层的“内部装修”，它与主流文化之间有着拉康所说的“镜像关系”，它所提供的不仅是文革某个时期某个圈子的青年人的生活，甚至可以从中发掘我们这个社会主流文化的某些脉络乃至起源（军队文化），这部影片的导演姜文对于影像有着天才般的直觉，运用强烈有力的视觉形象完整地保留了当时的生活气息，但是总的来说，这部完成于二十年之后的影片与它的原小说作者一样，缺少对于这种生活方式和状态的反思，马小军的精神特质在于他是一个无辜者，他一派天真无邪的样子不是装出来的，那是因为他神气活现地贴在所有现存事物的脊背之上，游弋于当下环境这个卵巢之中，寄生于现存秩序的蛋壳之内，浑水摸鱼，无忧无虑，自命不凡和自鸣得意，像这个社会腹腔中的一节盲肠。因而哪怕他自己的行为多么自相矛盾，古怪反常，漏洞百出，他始终露着婴儿般灿烂纯洁的微笑，这才是全部事情的真正可怕之处。那种天真无暇的笑容是做给别人看的，是坚持自己有理、拒绝反思的表现。所谓“阳光灿烂的日子”，其实是“幽深的、没有阳光的日子”。但是由影片本身读不出这一点，影片中使用大量抒情音乐（包括抒情的文革歌曲，比如“远飞的大雁”），使得这种混乱、盲目得以“下载”落地，即加以肯定和接受下来。
由第五代摄影师顾长卫导演的《孔雀》（2004）获得了不少好评，包括赢得2004 年嘎纳电影节银熊奖，但是在某种程度上，它可以说是一部典型的“后极权征兆”影片。故事发生的时期泛称“七十年代”，这是一个富有意义的信息，即影片制作者并不打算关心拥有这个年代的十个年头之间，怎样的变化和发展，所有凸凹不平的差别都被压缩成一个叫做“七十年代”的平面，它是一段往日的时光，是缅怀和追忆的对象。“我时常想起七十年代，那时候，父母身体还那么好，我们兄弟姐妹还那么年轻”，影片是这样通过剧中人物的怀念口吻开始的。
表明当年的政治气氛的，只有影片开始最初的一点画外音：全家人围住一张小桌子吃饭，楼下响起并不很清晰的呼喊口号的声音，并伴有依稀可以辨认的锣鼓声，母亲将头伸出去张望了一眼，看不出有什么东西吸引住她，于是她很快放弃了，回过头来吃饭。而其余四人除了小弟弟有一点动静，父亲及两个成年孩子，仿佛没有听见一样，一点也不曾为外界的声浪所干扰，始终埋头吃饭。当然，这也可以理解为文革后期，人们对于政治已经厌倦了，他们不再关心周围环境发生了什么，认为它们都与自己无关。但是如果结合当时的实际情况，这部影片发生的年代，与本文开头分析的那些“你死我活”的影片正好处于同期，而因为后者是当年的同步产物，所以更令人相信那更加符合人们对于自己身处环境的认知。要想不与政治发生关系，即使是对于普通人，也要再过若干年之后，主要应是进入九十年代之后。这之后如同哈维尔所指出的，不问政治是得到鼓励的。
将政治从日常生活中“掏空”、“流失”或者“蒸发”（罗兰·巴尔特语），将这种被过滤过的现实变得如同“自然”本身一样，是这部电影的重要策略。如果沿着有关文革年代的影片一路看下来，观看这部影片会感觉明显的不安，会觉得什么地方有不对头。细想起来，主要是那些街道。这个中原小城的街道上居然没有任何标志，因为它既没有文革时期到处悬挂着的大标语、大字报或者张贴的口号，当然也没有改革开放之后铺天盖地出现的商业广告、各种商店的醒目招牌，一个没有文字的街道是一个彻底无声无息的街道，就像一个人瞎了眼睛或者有眼睛没有眉毛一样，这种情况有些令人惊怵和讶异，不免再度令人想起这是一个“被占领”的城市。但这回不是被“他们”占领，而是出于人们自己的需要或者自律，是来自不同方向上的两只手扼住了某些东西的喉咙，紧紧地摁住它们不让它们出声。在打出字幕之前，影片有一个小城的全景镜头，在主要街道上挂着一条“消灭蚊蝇，人人有责”横幅标语，风雨飘摇似的，这是一个制造某种模糊和混乱的信息。
回到所谓“日常生活”的视野之后，人们做什么？在形容后极权“欢迎和支持这种转向私人领域的能量溢出”时，哈维尔用了一个法语词汇“小玩意”，即用各种看起来可爱的小东西装饰自己的生活，借用这个眼光，可以说这部影片充满了各种各样的“小玩意”，“七十年代”已经变成一种“生活方式”，它有着不同于今天的当时的“时尚”玩意：在院子里做煤球、在屋里做皮蛋、在走廊上做西红柿酱（一地的盐水瓶），以及踩缝纫机、拉手风琴、缝被子、针灸（妈妈帮儿子）、缺少性知识、男女关系上的捕风捉影等等，都是那个年代的“标志”产品，当然更为突出的是人们的服装，风华正茂的“姐姐”永远是蓝色和灰色的哢叽布，灰色平绒鞋，弄得像是当年的时尚一样，对比着今天的时尚。应该说，这一点已经脱离真实，只剩下蓝、灰色的说法，更像是写在当年《参考消息》上面发表的外国人写中国人的文章中所描绘的，那是在北京或者知识程度比较高的人们之间。而所有这些“小玩意”越显得真实，它们所遮蔽的当时社会情况越甚。
导演谈过为什么挑选张静初扮演其中的“姐姐”，是因为这个女孩身上有一种七十年代才有的“纯静”气质，这个不安于平庸生活的姐姐也被当作了那个时代“理想主义者”的化身。但是这是哪门子的“理想主义”！为了参军，小小年纪的她竟然准备了两瓶酒和两条香烟为了贿赂前来带兵的人，尽管没有得逞。如果说那是理想，那也只是仅仅属于她个人逃离现有环境的“个人理想”，与那个年代与众人分享的宏伟理想根本不搭界，相反，正是所要摒弃的对象（个人奋斗），这只有算是七十年代出身的人能够想像的“理想”了。（编剧李樯七十年代生人）。为了博得别人的同情，姐姐竟然把自己的骼臂抓出一道道红印，说那是自己家人打成那样，并主动提出要做人家的干女儿（这在当时是“四旧”）。她与干爸在一起也就是吃吃东西，看看电影，拉一点手风琴跳舞，他们之间并无精神交往，这个时期的年轻人再走偏锋，也犯不着跟一个老头吃吃喝喝，文革年代又不是饥荒年代。十分不真实还在于，这个“姐姐”自己用缝纫机做了一个巨大的降落伞，这在当时是不可能的，她怎么会有那么多布票（一部89 年在法国出品的叫做《牛棚》的影片，导演和编剧为从大陆出去的戴思杰（1954 年生），其中有一个细节是，一位被关押的年轻人进城之后吃了太多的东西撑死了，这更像是给法国人提供的耸人听闻的故事，因为那时候吃饭是需要粮票的。这部影片将“牛棚”所在地放在一个风景奇异优美的山区，看上去那更像是一个旅游度假或者休养的地方。）？而为了向别人要回降落伞，姐姐居然脱下自己的裤子，这更加不能想像，那个年代女孩子的贞节基本上是属于革命纯洁的一部分。
在很大程度上，人们欢迎这部影片，因为它无意之中符合在后极权情况下的人们重要的生存策略，提供了人们生活在被无声控制下的自我辩护。其中的“小玩意”越是看似真实，越能够吸引人们的眼光，越将它将做一种与自己生活的年代相比照的时尚或时髦，那个年代的真相就被遮蔽得越深，同时表明后极权的危机也越深和越甚。
拍摄于2005 年的《芳香之旅》，其中文革景象中沉寂了若干年之后重新于电影中出现，占了影片大约五分之一的篇幅，这首先是值得肯定的。但是那场涉及人的灵魂的革命，在该部影片中已经完全变成涉及肉体的革命：文革之前六十年代中期，主人公老崔已经是一个被毛主席接见过的劳模，但是在新婚之夜，与新娘做爱时不小心碰到了满屋的毛主席石膏像其中的一只，半夜里夫妻俩吓得到院里挖个坑将碎片深埋，从此之后老崔作为男人就不行了。即使这样，这部影片还是有一些有趣的宽广的道路可走，比如政治如何成了一种对人实行阉割的力量，或者一个人当了劳模之后，人性却被掏空异化了，但是影片偏偏选择了一条最窄的路径，它要老崔继续在精神上做一个男人，无视他已经遭受的损失，它要老崔在精神上做一个堂堂的男子汉：他愿意亲自开车接妻子与前情人刘奋斗见上一面，结果车翻身残。春芬对此感慨不已，一劳永逸地原谅了性无能的丈夫，变得心满意足。丈夫去世之后，她从街市上买回一张新的毛主席像挂在墻上。影片的结尾是她给老崔上坟，坐在公共汽车里回想当年她与老崔以及刘奋斗在一起的情景，脸上露出了总结性的幸福笑容。2006 年2 月份情人节那天这部影片在全国院线上映，导演章家瑞（50 年代末出生）有一个阐释：“我们是在对父母们做出的牺牲进行怀念，”这样，一对本该是“哀其不幸，怒其不争”的夫妇，他们昏迷不醒的精神状态以及“无性的婚姻”，变成了十分“自然”并需要讴歌的对象了。影片中有关文化革命的那些元素（红卫兵串连、露天电影、呼喊革命口号等），仅仅停留于“道听途说”的水平，它们主要是作为“奇观”而出现的，缺少与人物性格的任何内在关联。实际上，即使是身处文革大动荡中的老崔夫妇，对于周围发生的事情，同样采取不闻不问的态度。与《孔雀》中的主人公一样，他们有着天然的对于文革的免疫力或者屏蔽的能力。当花花绿绿的大字报出现在老崔所开的公共汽车身上，老崔的反映是用手撕下它们，不知是出于有意识还是下意识。在这个劳模头脑中，文化革命这件翻天覆地的大事整个被删掉了。影片中对于文革之前六十年代的浪漫描绘，尤其是反复使用那首“毛主席来到咱农庄”明快歌曲来造成欢快气氛，基本上是脱离历史的。那是一个重新步入“阶级斗争”的时代，暴风骤雨的年代马上就要来临了。
可以预见，因为文革的话题在国内仍然是个禁区，对于文革的研究、讨论仍然处于封闭状态，电影中的文革叙事有可能越来越远离历史的真相，越走越远。不可否认，出现在银幕上（以及电视剧）中的文革景观，由于与最广大观众有着最为密切的接触，因而在很大程度上比其他东西更加有力地形成和建构着观众对于文化革命的认识和想像，这是令人担忧的。
2006 年3 月
（摘自《文化大革命：历史真相和集体记忆》，宋永毅主编，2007年出版，香港田园书屋）
