唯色用她父亲拍摄西藏文革照片的相机在拉萨拍摄。（摄影者：Pazu Kong）
4、
到了2012年，用我父亲的老相机在拉萨拍照的“行为艺术”开始付诸实行。在中国独立电影人、摄影师王我的帮助下，多年放置抽屉深处的蔡司伊康（ZEISS IKON）相机又能使用了。
我父亲在1950年代中期用积攒了两年的军饷，在拉萨帕廓著名的夏末嘎布店里购买的这架德国相机的确品质不错。拿起来略沉，纯皮的棕色外套布满岁月的痕迹，连机器本身也有磨蚀的印迹，那是我父亲在往昔许多年里反复使用的证明。扁扁的机器，黑色的部分宛如龟壳，坚硬而且如麻的纹路；银色的部分依然泛着晶莹的光泽。打开镜头，而镜头是向前伸出去的，发出轻微却干脆的响声。闭上左眼，让右眼从小小的取景框看出去，——难道我能看见他目睹的“杀劫”吗？按下快门，耳边响起另一种轻微且干脆的响声：“咔嚓”。
一切准备就绪，我把上百个在北京买的120富士反转片胶卷带回拉萨。然而又逢敏感的时间段：这年5月的一天，两位从安多阿坝（今阿坝县）和桑曲（今夏河县）来拉萨打工的年轻藏人，在军警、游客及信众最为密集的大昭寺与八廓街派出所之间自焚，使得这几年以焚身浴火的方式，抗议中国政府、献祭西藏民族的个体抗争行为，从全藏边缘各地蔓延至腹心之地。
拉萨于是沦为“种族隔离区”。除了在寺院、老城区、布达拉宫等景点周围部署安检门，同时从空港、铁路、公路层层设防，非拉萨本地藏人若无各种证件和“进藏许可证明”，“除非插翅，否则不可能进入拉萨，”这是一位去拉萨旅行的中国作家写的。可想而知，依照《杀劫》中的老照片所指示的地点，用同一架相机在原地拍照，是多么地不合时宜。更何况我无论去往何处，在我的身前身后，或近或远，都有多个便衣警察和他们的车跟踪。他们甚至也给我拍照。实际上我的生活完全处在这些便衣警察的监控之下。好几次，我与他们面对面错身而过，已熟悉一张张平庸之脸。当然，被他们“喝茶”（传唤的比喻说法），被他们搜查电脑、手机，被他们警告会人间蒸发，都不止一次。
还发生过更具戏剧性的事件。差不多有两个月，我在烈日下东奔西跑，拍了十九个胶卷。考虑到暂不离开拉萨，一位来旅游的汉人朋友离开拉萨前到我家告别时，我把拍好的胶卷托她带走，以便尽早冲洗。当时没有其他人在场，我们也从未在电话里提及，但是第二天她在机场过安检时，却被指控有一把水果刀藏在装胶卷的背包里，而那水果刀她从未见过。警察不由分说把包拿走，在她看不到的地方做“进一步检查”，直到飞机将起飞才交还。受惊吓的她匆匆登机，待飞机落地查看，我的十九个120富士反转片胶卷，变成了十个135的柯达负片胶卷和五个富士负片胶卷。
现在，这十五个被掉包的胶卷作为某种纪念品收藏在我北京家里。曾经尝试冲洗了其中一个，显示是废片。我在拉萨辛苦拍摄的摄影作品，就这样消失在国家机器制造的黑洞中。他们是用什么方式得知朋友帮我带胶卷呢？我想不出。是我家被偷装了窃听器或摄像头？还是数公里之遥的拉萨公安局信息大厦楼顶竖立的高倍望远镜能看进我家的窗子？无论他们用什么高科技手法，都不如我对代表国家法律的部门竟用这种方式拿走我的胶卷，更让我惊骇。
5、
胶卷被掉包后，我继续用父亲的相机拍照，第二年的夏秋季节也如是。每张照片都是有意义的。因为事件：文化大革命；因为时间跨度已近半个世纪；因为空间还是这里：拉萨。所以每张照片都有不同寻常的意义。当年，我父亲的照片类似于“报道体”或摄影报道，更因他拍摄的或者说记录的是文化大革命在西藏的诸多事件，而成为历史性的见证。我用同一架相机在四十多年后的间隔拍摄，——是的，不是连续拍摄，更似一种影像叙事，看似没有一个个具体事件，却是许许多多看不见的故事布满其中。
起初，在今天的拉萨，带着我父亲用过的相机走在他四十多年前走过的每一处，我感受到的是“记忆被没收的困惑”，触目所及似乎都是文革照片中没有的场景与物。然而，突然间，党的扬声器——才旦卓玛的歌声从布达拉宫广场的各个扩音器传出：“喜马拉雅山再高也有顶，雅鲁藏布江再长也有源，藏族人民再苦啊再苦也有边，共产党来了苦变甜哟共产党来了苦变甜……”，这恰是文革时期被挪用、被改编成“红色革命歌曲”而流行全中国的西藏民歌，并不遥远的记忆顿时返回、涌现，荒谬感与错位感陡然加重，时光亦倒流。于是会痛楚地察觉到，实际上，文革并没有结束。
不计其数的细节呈现种种痕迹。比如，布达拉宫右侧掩于玛波日山下的狭长洞穴，其实是文革中为响应毛泽东“备战”指示而开辟的防空洞，如今改造成了具有本土风味的甜茶馆，年长者居多的藏人们排排坐着喝甜茶、吃藏面、低声聊天，来自附近乡下的女孩子嚼着口香糖倒茶、收钱，小小的窗台上摆着的花盆鲜花盛开；画有西藏传统图案的门户前是被称为“颇章厦廓”的传统转经路，既有无数信徒走过，也有很多游客走过，还有我和身后的便衣警察走过，同时伴随着紧挨转经路的较为宽阔的北京东路上的车来车往。而北京东路的另一边，则是模仿天安门广场建的布达拉宫广场，有高度警惕的军警持枪守卫的升旗台飘扬着五星红旗，有炮弹形状的“西藏和平解放纪念碑”与象征旧日西藏政权的颇章布达拉遥遥相对，还有巨大的电视液晶屏幕滚动播放新西藏的旅游风光或伟大成就——这正是后文化大革命场景，因植入于拉萨，又隐含某种悲剧意义。
至于当年游斗“牛鬼蛇神”的帕廓及周围街巷、大小寺院，如今已被国家权力打造成商业化与移民化的场域，也是重新修改历史、建构国家认同的场域。在镜头里，可以看见以藏式房屋为背景主要突出“中国特色”的场景：一幅幅“中国梦”宣传画、一串串红灯笼、一个个汉文大于藏文的招牌，以及一些大的商场前鲜红的充气塑料圆柱或金色的充气狮子在风中炫耀着暴发户的粗俗和入侵。血红色的五星红旗必须插在每间店面醒目的高处。部署在多个转角的藏式楼房上面的狙击手经常闯入镜头，让你避之不及。2014年夏天我还注意到，挂满帕廓的上百个摄像头被加上了颇具藏式风格的伪装：是用模仿转经筒样式的圆形盒子套住真正的摄像头，并在这假转经筒的外表印上六字真言，一般人会以为是佛教用具，却不知是“老大哥”从那后面在看着你。
虽然在藏人眼中，帕廓依然是环绕祖拉康（大昭寺）的主要转经路，所以依然会一圈复一圈地右绕，或步行或磕长头；依然会挨肩接踵地，在祖拉康跟前此起彼伏磕长头，甚至会延伸到灯房周围的石板地上，但在冠名“八廓古城”的旅游景点，男女老少的藏人构成了一种特殊的异域景观，吸引游客驻足、猎奇。以中国游客为主，经常用各种长短镜头追拍藏人，经常很不客气地将镜头贴近被拍者的身体，根本不顾被拍摄者是不是在履行佛事，或愿不愿意被陌生人拍。拉萨显然变成了一座主题公园：专门提供给中国游客消费的展示“拉萨最幸福”的主题公园。
在拍摄时，我依照《杀劫》老照片指示的地点，做了以下几个地点的归纳：
◆ 布达拉宫广场，即旧日的修赤林卡（尊者法座林苑）；
◆ 罗布林卡，即尊者达赖喇嘛夏宫；
◆ 祖拉康，即大昭寺；
◆ 松却绕瓦，即旧日的大昭寺讲经场；
◆ 帕廓及其周围小巷；
◆ “牛鬼蛇神”被游街、批斗的几处；
◆ 甲波日，即药王山；
◆ 宇妥路、江苏路（造反派、解放军活动的几处）；
◆ 拉萨人民体育场，即旧日的波林卡；
◆ 拉萨大桥；
◆ 附近农村……
那么，有没有发现，连年来我所看见的拉萨风景，仍然是“杀劫”的风景，实质上是无常的风景；我试图讲述的拉萨故事，仍然是“杀劫”的故事，实质上是无常的故事？其中有混乱，也有秩序；有迷惘，也有坚持；有暴力，也有悲悯；等等。如果要学习佛法，可以经由这样各种的、连续的无常，慢慢学习到许多，或者一些。尽管照片本身远不如拍摄过程更富戏剧性，甚而至于，照片其实平淡无奇，需要解释或说明才能让观者明白其含义。不过，摄影师尚·摩尔（Jean Mohr）说过，一个人是没有办法用舌头拍照的。所以无须我做更多解释或说明，惟愿每张照片可以自己叙述那些被遮蔽的真实，虽然我很想讲述今日这种情境下西藏的自我经验、藏人的自我经验。正如与尚·摩尔合作多次的作家约翰·伯格（John Berger）所说：“摄影就是一种记忆。照片，与人的记忆，都同等倚赖并对抗时间的流逝。”[1]
但请原谅我的拍摄成果。对于习惯了用数码单反、Gopro、Iphone手机拍照的我来说，产自至少五十年前的蔡司伊康并不是一件得心应手的机器。尽管我竭力采取与我父亲同样的取景角度，并在内心亦竭力感受我父亲当年的心境，但这样的传统相机使我经常受制于焦距远近、曝光时间甚至胶卷的放置与进退，因此浪费了多少个胶卷！最终的成像也不尽如人意，仅有“行为艺术”的名而难具其实。不过我仍存这样一份希望：无论拍得如何，在具有特殊意义的情境下，还是为记录历史多少做了一点贡献。
这是不是也从另一方面说明，几十年来的科技进步并不一定就比当年的记录更具某种价值？而那价值与当下的真实有关，与变迁的时代有关，也与复杂的人性有关。两相比较，让人愈发珍视老照片，仿佛“被人们当作面向窗外的一瞥，藉此他们可以看穿历史，而窥见某种超越时间的领域。”（约翰·伯格）
注释：
[1]《另一种影像叙事》（Another way of telling），约翰·伯格（英）、尚·摩尔（瑞士）著，张世伦译，台湾三言社出版，2007年。
