1.原来我们的世界观在小时候已经确立了，只是慢慢地在拍电影中间会呈现出来。我一天往外跑，其实是一种逃离，已经建立了某种眼光，已经变成我的一个角度。整个拍电影的过程就是在寻找，你为什么会拍电影，因为你就有这个童年。
2.拍电影最重要的是如何找到自己。
3.当你对一件事情似懂非懂时，你的内心似乎知晓答案，却又不明确，这就需要你去寻找，此刻，你内心的能量是最大的，它会不自觉地喷薄而出。自觉和不自觉中间的那段时期最好，应是《风柜里的人》至《悲情城市》的这段时间，那时电影对我来说就是如此朦胧的心理状态。但是现在，我什么都明白了，我已经能预见到一件事物的结果，这个时候，我的能量也就少了。自己现在拍片时比较麻烦，总是看这个摆得不对，那个东西不应该出现在那里。以前则不管这么多，总是能直接抓到自己要的东西。
4.以前是感觉就是这个一定要拍，后来是都可以拍，好像都不是那么重要。到现在状态又不一样了，感觉真的要面对电影了，所以我自己说今年是我的电影元年。
5.一个导演只能拍一部电影，关注的方法可以变化，但是角度就是那一个。王家卫的上海情结是从小养成的，这个没人拍得过他，杨德昌离开台湾去美国那么多年又回来，他的记忆跟他对当下看法的对比。我是台湾南部乡下长大的，我看的是古典的书，自然的成长和生活这就是我的眼光，我只有这一块，其它的也不行。
6.设计长镜头这种形式，就是为了解决问题。对非演员来说，你一个轨道推到他面前，他会发呆，不知道怎么演。怎么办？远一点可以吧？不要动，就固定在那里。找到一个过瘾的景深，然后再调度，你会决定时间，因为每个时间生活的轨迹是不一样的。
7.我最喜欢拍吃饭，因为对非演员来讲，吃饭最容易。我拍吃饭戏，一定在吃饭的时间，一定在演员都饿的时候，准备好厨房，一定是炒热的菜端上桌子，有时候我还自己去炒。你说他们吃得多开心？吃饭是一种反射状态，不必学的。《悲情城市》最后一幕吃饭就这样拍，我只要一个状态。什么能大过生活本身呢？再大的悲哀，最后也要落在生计吃喝上面啊。
8.我一开始是觉得舒淇的肢体语言很好，才找她来拍。她很强的，她就是要跟我较劲，我就利用她这个强度，让舒淇在现场和对手演员直接形成“反射”，结果那场戏如果不是我喊停，她几乎要拿椅子去砸对方了。后来在戛纳，舒淇看到片子，激动得哭了出来，她从来没有见过自己在银幕上是这个样子，我想，那一刻她知道如何演戏了，而且她也知道了这条路很难。
9.我的电影你看完后一直过来，结局不是悲伤，而是一种人世的苍凉，苍凉其实是你对人世的一种看法。
10.当导演最怕的就是虚荣，但是虚荣之心却是人世间最难把握的。有时明明做不了的事也要尽力去顶住，但是为了挽回这个虚荣，就会做愚蠢的事，你就会想重新回头用什么来保有。
11.人是什么呢，人只不过是来回。
12.假如你喜欢看书，看电影，交朋友，这些都是你以后拍片非常重要的基础。电影技术可以不断突破，其它都需要你对于电影影像有感觉，对于处理人与人之间的关系是否有情怀。每个人独有的只在于你自己，你自己的经历。弄清楚这个基础理念，并坚持，你就会变成我这样。
13.主流电影的形式，你要理解那种事的方式，换一种角度来看别种电影，如果你没有一种自觉的话你就没有办法去抛开。不需要准备，就是你要把你以前的某种观影习惯抛开，其实就那么简单。看电影是越放松越好，越放松你可能接受的越不一样，你是和它对话而不是要从里面学习什么。
14.人只不过是基因的载体，有些东西都是逃不掉的，某种冲动，某种莽撞，这种东西是逃不掉的，你以为你可以逃掉，每个人都要经历，只是文明的累积让我们好像有点脱离了，好似能够独立存在，但是基本是不可能的，人一辈子面对的就是你的DNA带给你的，然后还混杂了这个世界。
15.要提升鉴赏力就得多看，别看了就一直想要去解释，不需要的。你背唐诗背了半天，你也不知道是什么意思，但是当一天你的年龄到了，它自然就到了。所以看电影是越放松越好，越放松你可能接受的就越不一样，你是和它对话而不是要从里面学到什么。就像你一边在听老师上课一遍记笔记一样，记笔记会干扰到你脑子的活动。假使只是听，可能有些记不住，但是会有另外一种感觉，这种感觉和你在记笔记是不一样的。
16.毕加索有最早期的素描底子，他才有能力去做进一步的延伸。你要看拍的是什么，很多都不是从写实这个底子跳跃起来的，魔幻是从写实开始的，是真实世界里的荒谬性，而找到了这样的一个眼光和角度，所以你不要小看写实。
17.魔幻太空或者是未来的，全都脱离不开写实的范围，它只是把它浓缩和戏剧化，这个浓缩或戏剧化非常精准。这些东西精准的判断还是写实的，只是把它假设了，假设了一种现实，夸张了现实，但是这个基础还是写实。
18.通常在西方电影的观点是全知的，这样比较方便叙事，才会有正反两边。全知视点其实很有力量，叙事的力量，因为这样的叙事就等于是上帝，这个人跟那个人有关系，另外那个人又跟这个人有关系，最后怎么样，其实有对立两面或者很多面，这样叙事上是很方便的。假如拍好莱坞的片子，它一定要走全知的路子的。锁定一个人的是最少的，因为限制很大，但电影的形式就出来了，味道就不一样了，表达形态也会不一样。
19.人一直是我的电影的关注所在。人在不同的时间、空间、状态有不同的面貌。对我来说人的存在是最有趣的，尤其是复杂的人际关系。我的片子里面大都是探讨人，至于对社会结构和政治的批评，我不太重视，因为它自然会出现。如果你要的话，只要你设定了那个角色本身所在的那个时空的背景，它自然就会出现了。所以我的焦点并不是在透过角色去批评压制或者集权或者社会结构，我是描述角色，让角色活起来，而把背景设在那个时空，自然就会有批判，甚至那比批判的力量还要大。
20.就是我们常常碰到的事，老生常谈，就是要面对，一定要面对的。你不面对，那个事情是过不去的，在你的脑子里是过不去的，哪怕是跟人家起冲突，或者是任何事情。一旦你面对了，有个好处就是你理解了。理解了你才能过，而不见得非要有什么行为，你面对就是理解，面对的过程你会逐渐理解，这是非常重要的，没什么可逃的，你一逃你就停在那里，你那个印记就永远逃不掉。你又没解决，你就一直停在那个里面。
21.我这个人就是什么都一股脑全说的，比如说跟那些新锐导演一起讨论剧本，他们从国外回来的时候，我是有什么念头就说什么，我的原则是不能让它储存在脑子里。其实它在，但是你要把它丢掉，就像杯子一样，你要空才能装，我其实是蛮迷这种想法的。聊太多了，他们会告诉你种种，你就糊涂了。
22.你越走越走，你才越清楚，自己的那个方向就越来越清楚。来自你成长期所有的吸收，不管是从文学还是从其它途径吸收的东西全部回到你的创作上，开始发酵，开始出来，开始往这个方向。到现在我其实没有变，不管形式怎么在变，到最后还是对人的这种生命的原型、生命的本质有兴趣。
23.没有什么是一下子蹦出来的，就算蹦，越年轻越早出名，越惨。因为所有的眼睛都看着你，你自己就沉不住气了。因为眼睛，眼光是有重量的，会把人杀死。
24.这是以前那个社会，不像现在，台湾男生都比较娘了，中性。但是假使你看韩国的电影，它还是有这种状态的，尤其东方神起那种跳舞的动作，跟日本跟香港台湾都不一样，是种男人的劲儿。
25.黑色电影，其实是看你怎么看透现实生活，然后使用，没有什么才是比较深刻的。深不深刻关乎你的眼界，看你有没有这个鉴赏力。
26.其实，文学、文字书写要比影像深邃。为什么？因为文字的使用非常需要抽象思考。有时候我看外国人拍的一个片子，他最后只讲了一个道理，我说还用那么麻烦？说半天其实还比不上一篇文章，一篇文章渗透出来的宽度、广度、深度都比电影强。所以电影千万不要趋炎于理论，你们也千万不要照理论拍，照理论拍就完蛋了。这些方面也是给我自己解释，但其实也不是。
侯孝贤（1947年4月8日－）台湾电影导演，出生于广东省梅县。父亲原本为当地的教育科长，1948年全家移民到台湾，属外省籍客家人。侯孝贤喜爱使用长镜头、空镜头与固定镜位，让人物直接在镜头中说故事。代表作有《悲情城市》，《童年往事》，《恋恋风尘》等。
